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近三十年中国油画印象--水天中

[作者:水天中]  [2010/6/5]
公元1976年秋天,中国政局发生了大快人心的变化,严酷统治中国文化艺术的“四人帮”终告覆灭,人们欢欣鼓舞,感受到绝处逢生的欢乐,将极左统治的解体喻为“第二次解放”。以此为起点,中国艺术进入新的历史阶段。但七十年代末期的主流艺术,实际上呈现着惯性运动——全国同时出现好多幅构图不谋而合的,以“你办事,我放心”为主题的油画,就是这种惯性行动的典型事例。而在十年动乱中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人帮”倒行逆施的群众抗议活动场面,是在当时的大型展览中最能引起观众感情共鸣的作品。

中国油画的重建,是由“老中青”不同经历和背景的画家共同努力的成果。三代不同经历背景的画家,以不同的方式恢复他们在十年灾难中曾经梦想过的绘画创作,以充满激情的画笔挥写重获自由的喜悦和记忆犹新的创痛。因此在这一阶段,我们可以看到带有不同时代印记,在风格、样式和题材的选择上具有明显差距的作品。

20世纪30年代开始艺术活动的老画家,以“夕阳无限好”的心情,珍惜重新获得的艺术生命,刘海粟林风眠、吴大羽、颜文梁、周碧初、方干民、关良、庞薰琹、赵兽、吴作人、沙耆、胡善余……凭借深厚的人生略历和丰实的艺术素养,给我们留下许多情趣隽永的作品,也留下了发人深省的历史经验。

建国前后登上艺坛的画家,是新时期油画创作的中坚力量,他们承上启下,肩负新时期绘画创作和美术教育双重责任——从跨越新旧时代的艾中信、冯法祀、罗工柳、胡一川、吴冠中、苏天赐、韦启美……到建国后开始艺术活动的侯一民、何孔德、林岗、李天祥、赵友萍、钟涵、张钦若、靳尚谊、詹建俊、全山石、妥木斯、闻立鹏、曹达立、朱乃正……我们可以举出更多的名字,正是他们的艺术实践,构筑成70-80年代中国油画的主体。

随着人们对产生极左灾难的历史反思,新的艺术思潮开始萌动。1978年初,37位北京油画家自发组办的“迎春油画展”在中山公园举行。“迎春画会”随后改称“北京油画研究会”,油画家在宣言中提出“政治民主是艺术民主的可靠保证,艺术家个人风格的被承认是‘百花齐放’响亮号角的主和弦”。继北京油画研究会之后,“星星画会”、“同代人画会”等民间美术社团相继出现。这年春天,吴冠中发表《绘画的形式美》,呼唤不负担说教任务的“独立美术作品”,并认为“形式美应是美术院校教学的主要内容”。他的一系列被视为“离经叛道”的言论,成为中国油画家思想解放的先声。

十年文革给中国人的身心伤害,成为一代艺术家挥之不去的情感阴影。20世纪60年代以后开始油画创作的青年画家,以新的眼界和心胸对待生活和艺术,虽然他们从事绘画创作的年月无法与前辈相比,但他们对社会、人生和艺术的思考却相当深入。他们从文革阴霾中走出,将亲身经历的创痛形诸画面。这些作品以质朴的写实手法再现十年动乱中的生活片断,虽然基于个人遭遇的印象,却凸显了一个特殊时期的历史印记。他们的作品以批判的历史眼光审视现实生活,与长时期泛滥于文艺作品中的虚假和粉饰形成强烈的对比。实际上正是这些作品,填补了中国“现实主义”艺术的刺眼空缺。由于当时文学创作中出现了以《伤痕》为题的短篇小说,文学评论家不无贬意地将表现文革创痛的创作名之曰“伤痕文学”,于是美术界也将同类题材的绘画称之为“伤痕绘画”。“伤痕绘画”在“团结起来向前看”的口号声中受到冷落,继起乏人,但它在当代中国绘画史上的地位是不可忽略和无可代替的。

在“伤痕绘画”突现和消隐的同时,有着相同经历的青年画家,将视线投向广阔的辽远天地,那是一个远离喧嚣和挤撞,远离现代主流文化的天地。画家描绘那里的人和自然,品味被主流文化忽略或者忘记的生活。这些作品被评论家称之为“乡土写实绘画”,它“作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前,让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们,仍然保持着人的温情和尊严。”与短暂存在过的“伤痕绘画”不同,“乡土写实绘画”出现了大量追随者,但追随者缺乏原创者的感情积累,这使他们的大批仿作滑向平庸的矫情。

从七十年代末到八十年代初,中国油画家经历了从历史反思到艺术反思的过程。1984年的六届全国美展,展示了几代画家重获创作权利之后的艺术成果。在共庆中国油画家“五世同堂”的会聚之后,风格、观念的陈旧和单一,使油画家感到触目惊心。由中国艺术研究院美术研究所发起,在安徽泾县举办的“油画艺术研讨会”(黄山会议)被称之为中国油画家的“涇县起义”——它是油画家艺术回顾与前瞻的交流,也是对艺术上种种清规戒律的声讨。几代画家认识到艺术创作回到文革前的“十七年”,显然不是历史的前进而是一种倒退。在“更新艺术观念”、“追寻艺术个性”和“要多样,不要一统”方面取得的共识,成为新时期创作繁荣的起点。

随着国家经济、文化领域的开放,西方现代绘画成为中国油画家更新艺术观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。油画家纷纷从原有的写实形式和“现实主义”艺术思想出走,实践“观念更新”的油画家出现与过去截然不同的关注点:一方面是对中国传统文化和各种原始的、边远的生活情趣的关注,另一方面是对西方现代绘画风格的兴趣。两种追求的结合,使表现、抽象和象征成为新的艺术取向。1985年前后,以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”,是急切追求艺术现代化的集群性试验。从新潮美术中出现的油画作品看,也是朝着表现、抽象和象征进发。从艺术史角度看,“新潮美术”是一个观念大于本体,活动重于作品的艺术潮流,它对中国油画的意义在于促使求新求变趋于普遍化——即使对“新潮美术”缺乏好感的画家,也不能不开始思考艺术变革的必要与可能。

用西方现代绘画形式,表现原始和古老的文化情趣,是一部分画家的尝试。更多的画家仍从现代生活和个人内心体验方面获取创作母题。他们的作品在形式上吸收西方现代绘画的痕迹并不明显,但与过去那种通俗的写实绘画也显然不同,它们之间的差异在于蕴藉的表现和朦胧的情调。这种含蓄、间接、多义的表达方式为越来越多的,甚至是艺术风格迥异的画家所接受,成为一种风尚。如果把过去的中国油画比作进行曲和口号,八十年代中期以后则出现了许多“无标题音乐”。“无标题”不是画家对自然和人生无动于衷,而是用间接的、含蓄的形式,表现画家对生活的印象和情感评价。这些画不给观众提示或“指南”,只给一种情境,一种视觉的暗示,有时候仅仅是意味深长的沉默。

象征手法的广泛采用,是新时期油画创作的一大特征。即使是风景、静物和肖像画,也往往带有文化象征意味。以写实技法为风格变革的基础,是许多油画家选择象征性构思的主要原因;另一方面,它间接反映了油画家对曾经主宰绘画创作的“命题作文”方式的厌恶和对浅露、直白的插图样式的反感;八十年代的油画家对哲学、历史理论的关注,也促使象征主义倾向趋于普遍化。仍对于观众来说,在作品中寻找“言外之意”,几乎成为理解和欣赏油画作品的诀窍。

与象征性在油画创作中的畅行无阻相比,抽象油画的发展道路相对曲折。虽然早在七十年代末,就有画家从事抽象绘画试验,但它曾被视为背离社会主义美术方向的异端。1985年前后,批判抽象主义的论调归于停歇。1989年的七届全国美展有多幅抽象作品获选展出,开创抽象绘画在国家大型展览上露面的先例。有学者认为中国艺术从来就包含着抽象性因素,中国人的审美习惯很早就包容了对抽象美的品味,但在20世纪的中国油画家中间,从事纯粹抽象绘画的人相对较少。从吴大羽、吴冠中到曹达立、王怀庆、阎振铎等人,都是从自然景色、具体物象中发现有意味的形体、色彩元素,将自然物象加以分解,然后是以纯粹的色、线、面组织起含有个人感情趣味的形式。他们的“风筝”不曾“断线”——没有切断形式元素与现实事物的联系,而是保留着个人对现实世界的记忆、幻想以及通向现实世界的形、色、光、影脉络。更多的画家是具象和抽象兼容并蓄,交汇穿插,这已经成为当代中国油画的特有风采。

1987在上海举行的首届“中国油画展”和1989年在南京举行的第七届全国美展(油画部分)与三年前的六届全国美展(油画部分)呈现明显差异,差异之一是绘画风格、样式由单一转向多样,差异之二是画家结构的年轻化,文革后美术院校的研究生和本科毕业生,以他们的实力与气势填补了油画人才“断层”——孙景波、孙为民、杨飞云、尚扬、罗中立、陈丹青、陈逸飞、何多苓、程丛林、高小华、艾轩、贾涤非、俞晓夫、周长江、韦尔申、焦小健、徐芒耀、章晓明、耿建翌、张培力……这是多姿多彩的一代。
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八十年代是一个富于激情和理想的时代,对变革和“重建”的热情,反映在每一个艺术群体和艺术现象之中。进入九十年代,中国艺术家突然趋于冷静和超脱,作品的“学术性”、艺术家的“学者化”、创作的“精品意识”代替了急于求成的焦躁。年轻艺术家不再奢谈改造艺术世界的宏图大志,代之而起的是一种隔岸观火式的平淡,玩世不恭的嘲讽和近乎自虐的戏弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大叙事被“无聊”、“玩世”、“泼皮”之类的词汇替换。在新的形势下,美协油画艺术委员会的主持者提出“真诚心态,关注现实,民族精神,多样探索”的努力方向,这是依据中国油画家实际艺术思想和创作趋势作出的概括。

九十年代中国最具深远影响的发展,是市场经济取代计划经济。与西方世界的变化相似,科技与经济已经成为新的意识形态。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油画艺术的西方文化背景,非主流渠道对画家个人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治对艺术的控制相对减少,而市场对艺术的多重影响却逐渐增大。在这样的环境中,画家的才能和劳作可能引向各种不同性质和形式的成功,而不同性质的展览和评论所选取的,只是多种成功者中的一部分。90年代经常听到对“力作”的呼唤,但人们心目中的“力作”却并未出现(至少是很少出现)。原因就在这个时代缺少过去那种“惊天地,泣鬼神”的历史环境和相应的个人心态,这究竟是这个时代的优越性还是局限性,历史自会作出结论。

中国传统绘画本来就具有突出的表现性(或曰“写意性”),这使中国艺术家在理念与趣味上与表现主义灵犀相通。中国油画家整体性地从写实走向写意,始于八十年代。八十年代的表现性倾向主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的写实技法方面。如对原始、神秘、朦胧、畸变的迷恋,对自由狂放笔法的偏爱等等。九十年代以后,写意与表现成为一些画家的整体性文化诉求,从艺术观念贯通到生活情味。但中国的文化传统和现实环境不是二十年代的德国或者五十年代的意大利,我们的许多写意性作品,在个性化的绘画形式之中蕴含的是静观人生之际生发的“哀而不伤”,“怨而不怒”的回味与感慨。

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