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西藏当代美术的风格探讨

[2010/6/5]
本文所说的风格是一个同质性的概念,即“不关注个别,而关注一般,不聚焦个体,而聚焦整体”(万书元《艺术美学》41页),而且立足点是五十多年来的西藏当代美术。西藏当代美术之所以是当代的而不是传统的,就在于它的现代性的表现形式和创作旨趣。西藏当代美术是从西藏传统美术中走出来的,所以它必然带着传统艺术的基因。我们能够从材料技法、造型程式、创作理念等方面看出它与传统美术和其他地区的美术不一样的地方,而这种区别正是西藏当代美术的总体风格特征。

一、材料技法方面

在材料技法方面,西藏的大多数画家们已经习惯于使用内地生产的国画油画及水粉颜料(也有一些油画家更喜欢进口的颜料),但是他们没有丢弃西藏传统的矿植物颜料。西藏的画家们还从现代绘画中汲取了很多古典唐卡中没有的技法,比如水墨写意、超级写实之类的技法,但是他们没有丢弃以布做底、勾线、平涂、晕染、上金粉等传统唐卡的材料技法。西藏的美术家们努力从传统的矿物、植物颜料中探寻新的应用方式,如画家李知宝等开发出“西藏岩彩画”这一新品种,其最明显的特征就在于运用西藏的矿物颜料结合现代矿植物颜料作画,产生了别样的视觉效果;西藏大学艺术学院的画家丹巴绕旦和阿旺晋美研制的“藏传颜料”不仅获得了国家专利,还为西藏当代画家提供了开拓新的画面视觉效果的可能。又如“布”是西藏传统唐卡画的基本载体,所以西藏的美术家们在使用“布”这一材料上做了很多探索,以至于“布画”成了西藏美术界的主要特色。需要说明的是,这个“布”是优质棉布,不同于布面油画的“布”,它相对应的概念是中国水墨画的“纸”或工笔重彩的“绢”之类的概念,在内地很难见到“布画”这一形式;西藏画家善于用布,还与西藏非常干燥的自然气候有关,内地的宣纸在西藏存放时间稍长一点就容易丧失筋力,而且“书画作品不易装裱,断裂和变形这两个难题始终困扰着书画家和装裱师”(尹少淳《生命之域的创作》,1996)。

西藏当代美术是从现代中国画的教学与展览中起步的,最先进藏工作的画家大多是国画家,如常舒泰、诸有韬、马刚等,最早支援西藏美术教育的画家如安旭等也是国画家,从西藏走出去在内地接受美术教育的画家也有不少是国画家,如韩书力、强桑、阿旺晋美、嘎德、张冲等。西藏传统美术历来就有从内地国画中汲取营养的优秀传统(例如明代的工笔花鸟画对唐卡造型技法的影响就很大),这一次仍不例外。西藏的画家们把现代绘画的材料和技巧运用于传统绘画的改良中,使传统绘画获得了新的生命,把现代绘画的理念运用到艺术创作中,使西藏当代美术在形式上完成了神本美学向人本美学的过渡。

材料技法是营造美术样式的基础,西藏当代美术家一直没有停止过在这方面的探索,如目前备受画坛关注的画家韩书力的“韩氏黑画”和李知宝的“李氏岩彩”。“韩氏黑画”缘起于唐卡画中的“黑唐”,相对于中国画的“计白当黑”,完全是反其道而行,结果营造了一种与众不同的“画境”。画家曾对笔者说,虽然他的画面效果看不到藏文化的符号,但创作的源泉却是来自于多年来对西藏传统文化的思考和借鉴。有人曾这样评述韩氏黑画:“这种貌似突兀的绘画风格的形成也非无心插柳,毋庸置疑,西藏传统的密教唐卡、壁画、民间的灶房画都曾给了画家宝贵的启迪。我认为韩氏黑画最有意义的艺术成分是画家将汉地文人绘画中的笔情墨趣与作品里洋溢的边塞情怀作了几无痕迹的浸漫融合,从而能让人眼睛一亮”(珈华《善取不如善舍》)。韩书力的黑画系列作品有《骏马、秋风、藏北》、《秦时明月汉时关》、《小楼昨夜》,等等。善于作黑底画的还有画家巴玛扎西(作品如《布谷》)、计美赤列(作品如《古海云舞》)等人。“李氏岩彩”缘起于阿里古格壁画,独特的造型和材料产生了神奇的视觉效果。画家曾这样谈及他的画:“笔者在西藏生活、工作近30年,在学习研究藏传佛教寺院壁画中,清楚地看到,那些用岩彩绘制的壁画,经上千年的岁月剥蚀,仍然辉煌如初,这种取自大自然的矿物颜料,已被证明是一种极有表现力与保存价值的色彩。因此,在很早以前,就尝试着用取自喜马拉雅山脉的矿物颜料作画。近些年,又得到国内一些岩彩画名家和日本画家的指点与教诲,系统地学习了岩彩的制造技术,发色原理、表现语言和岩彩的作用方法,并用这些新的知识指导实践,创作了一些带有浓厚的西藏壁画遗韵的作品,形成了自身独特的视觉表达语言,达到了一种全新的画境”(李知宝《古老而全新的岩彩画》,2005)。

二、造型程式方面

在造型程式上,西藏当代美术借鉴了很多传统唐卡或寺院壁画的造型程式和语言符号。比如一些作品把不同时期或不同地点发生的事件描绘在同一画面中(如画家诸有涛的《雅吉节》、叶星生的《藏历年》等),这是传统壁画最常用的造型程式,这种造型程式能够在敦煌壁画中找到它的姊妹篇。又如一些作品在构图上经常有意无意地使用传统唐卡的范式(如强桑的《欣欣向荣》、丹巴绕旦的《地球》、边巴旺堆的《时空》等),但表现的内容却是当代的。虽然借鉴了传统美术的部分形式,但美术家们并没有拘泥于传统的限制,而是极力寻找传统和现代的嫁接点,避免了旧瓶装新酒的尴尬。

在造型过程中,西藏的画家们喜欢借用传统美术的典型符号,为画面置入一种文化符号或者以某种符号作为个人的画面标识。例如,“佛”的手势和头像经常出现在画面中,作品如画家韩书力的《祝愿吉祥》、《不染》、次旦久美的《无雨的夜》等;“云”的运用也是西藏画家们的特色,作品如韩书力的《喜玛拉雅》、巴玛扎西的《彩云图》、嘎德的《香巴拉》等;画家格桑次仁的作品中经常出现表识个人身份的牦牛角符号,画家刘万年则更早地做过这方面的试验。大量的当代美术创作表明,西藏当代美术家对传统文化符号的喜爱和运用,已经形成了群体的可识别性特征。

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