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王受仁:艺术的共性与个性

[来源:艺术中国]  [2015/2/11]
关于艺术的共性

艺术是一种美的精神现象,它是以一定的物质为载体或手段,创造出一定的艺术形象来反映社会中的各类生活。其中显现出精神境界中的意蕴美,情感美是它的一大亮点,同时它也抨击各类社会的丑恶现象。在物质的手段中所显现的形式美和技巧美又是它另一大亮点,艺术表现的精美形式和技巧,显现出了人类对自然规律掌握的灵巧性,显现出必然中自由的美。一切种类的艺术都是凭着以上说的这样两大方面,在各类艺术家的创造下,以一定的内容与形式、技巧相结合形成为作品;又以一定的风格个性显露出千姿百态的艺术样式和情趣,共同表现出一个人类所向往的美的精神世界,这就是所谓的艺术的世界。在整个艺术世界里,可以这样说,无论那类艺术,都应该是这样,毫不例外,这就是艺术的共性。

艺术的意蕴美和情感美是艺术的内容部分,它是艺术精神现象的主体部分。有了它,艺术才显得更加富有生气和活力,是艺术充满生活命力的根本原因。就是它,使一切为形式而形式的形式主义艺术相形见拙。

从艺术创作方面说,意蕴美和情感美是艺术创作产生冲动的动力所在,许多优秀艺术都是为它而作的,就是在它的动力催化下产生出来的。“有感而发”,“为情造文”,这是艺术创造的真谛。而无病呻吟,形式主义艺术,都是不可取的。

不过,意蕴美和情感美不是一切皆美,其中就有高中低的等级之分。在低等级另类艺术中,又有些因感情、趣味超越了人类文明的限度,而由艺术的美转化成为丑恶了。这些都是人类精神世界里的公害。
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从艺术欣赏方面说,意蕴美和情感美又是艺术欣赏者追求的目的。许许多多艺术爱好者,终生仰慕一些艺术名作名著,其根本原因也就在于此。而某些人专门追求低级趣味的另类艺术,寻求一时的感官剌激,那是他们自身生活颓废、情感堕落原因造成的,与艺术自身的发展无关。因此,这些东西不是社会文明的正道,所以为社会所不容。

艺术精美的形式与技巧部分,由于它们以不同的物质运动形式表现出来,所以首先为感官所瞩目,也因此它只是艺术精神外在的形式部分。艺术因为有了它,艺术的欣赏才使人感到赏心悦目,尤其是相对应的各类感官,才因此而愉悦;因为有了它,大自然的美才进入艺术。大自然那粗犷奔放原始的美,在艺术中因人的灵性和智慧的创造,才显得是那样地生动活泼、艳丽妖娆,富于文彩,充满着人的性情和生命的活力。也因此,艺术获得了自然中本有的,又是与人性相通的和谐、统一、对称、比例、平衡、自由变化的美。

艺术精美的形式与技巧,其表现又可分为静态与动态的两大类。所谓静态的是指艺术技巧表现后由结果中所呈现出来的形式美和技巧美,如以造型艺术为代表的绘画就属此类。而动态则是指艺术技巧表现过程中所呈现出来的形式美和技巧美,如以表情艺术为代表的音乐艺术就属此类。由此而言,一切艺术的形式都是与技巧息息相关的,都是艺术技巧表现的结果,无艺术技巧也就无所谓艺术形式的存在。如果完全否定艺术技巧,也就等于是对艺术的自我否定。不要以为脱掉衣服赤身裸体地摆出某样姿势,或是在物质世界随便找出某样东西来象征某种观念等,就叫艺术,其实这是人类世界中少数人的荒唐闹剧。所谓的现代派艺术中的极端者,他们所走的一条反艺术的道路就是这样做的,不可取。

从艺术创作上说,艺术技巧是艺术进行艺术创作的必要手段,完全地不谈艺术技巧, 也就无所谓艺术创作可言。因为无艺术技巧,也就等于无艺术形式的存在;无艺术形式的存在,也就等于无艺术内容的显现。因为要表现的艺术内容没有物质的载体,它还只是某个人想要表现出来的一种意象或意蕴,存在于他的心里,进入不了社会,这还成其不了为艺术。另外,具有同一审美内容的艺术品,其艺术技巧层次的高低还是决定这类艺术品艺术形式层次的高低,由此又是决定这类艺术品层次的高低,是高雅的,还是通俗的;是“阳春白雪”,还是“下里巴人”。同样是可表现的内容,如果是属于高超技艺所表现出来的艺术作品,就会登上艺术圣殿的宝座,成为艺术皇冠上的明珠,在这层意义上,艺术技巧是具有决定性的。

从艺术欣赏上说,人类爱美,爱美的艺术,其中一个很重要的原因,就是因为在艺术中有由高超技术所形成的精美的艺术形式,由它给欣赏者带来诱人的美感和愉悦,使艺术寓教于乐。中国人为什么喜爱京剧中的“四大名旦”,世界人民为什么喜爱芭蕾舞中的乌兰诺娃,歌唱家巴瓦罗蒂,就是因为他们站立在艺术表现的巅峰。

关于艺术风格问题。“风格即是人”。艺术是人创造出来的,所以艺术呈现多样的风格也是必然的。人由于个性的差异;审美趣味和价值取向的差异;文化水平的差异,风俗习性的差异等等,由此,在艺术创作和欣赏中所必然形成的艺术风格也是千姿百态的,它们的差异就如太阳光在自然界所呈现的色彩世界一样,既有较明显的区别,赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫,也有极细微的差异,上百上千种颜色在光的世界里交织互映,染尽万物,色彩纷呈。多样的风格,它的构成主要是由艺术作品的内容与形式的各种各样的巧妙搭配而成,还有形式和技巧在情感变化中孕育而成,其复杂性不是我们普通的语言所能表述清楚的,恐怕只有用计算机语言来呈述。

艺术表现的风格是多样的,但不见得凡是艺术家所创造的风格就为大家所喜爱。欣赏者慕名而来的,喜欢某类艺术和艺术家都是因接受中的审美取向,审美选择所决定的。欣赏中个人的因素很多,也复杂,同样的艺术作品,在不同的人的欣赏心理中就会有不同的结果。但是又有共性,即一部分人的欣赏趣味、审美取向和习惯是相同的,只有在这样的条件下,同一种风格的艺术在多数人的爱好与艺术家共同地培育下,就会形成某类艺术的风格流派,这是艺术史的事实。

关于艺术的个性

关于艺术的个性问题。在整个艺术的大家族里,艺术存在着普遍的共性,同时也存在着特殊的个性,所谓艺术的个性就是不同艺术所表现出的特殊性。如音乐、美术、舞蹈、戏剧、电影等等,它们虽然都是艺术但其特性各不相同,各有个性,差异很大,因此,形成为不同的艺术行业。俗语说“隔行如隔山”。同是名为艺术家,因行业不一,彼此都是很陌生的。如一个画家,他就不一定懂得音乐,反之也亦然。除非是极少有的通才,可能会一个人掌握数门艺术,但是,能称得上为艺术家的,恐怕能做到通的也是极少数。为什么呢?这就是因为艺术的个性所决定。
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艺术的个性是因不同种类艺术所使用的不同物质表现手段所决定。音乐的乐音运动来源于不同的物质和造型所形成的乐器的演奏,由此发出的声音。它们是在时间中延续,通过听觉来接受。人的听觉可以感受声音的高低、强弱、音质和节奏等,还有这方面的记忆力。这些东西在音乐家的听觉和记忆里就变成为准确的音高序列,表现的强弱力度,富于美感和表现力的音色,完全规范化的节奏等。一个有天赋和才艺的作曲家,在一定的情感意蕴驱动下,将上面这些因素巧妙地编织成为乐曲,就是音乐创作和作品,经过演唱和演奏家表现出来,就可供音乐爱好者来欣赏评价。从欣赏的角度来说,人人都具有一副音乐的耳朵,这是人的进化历史所形成的,只是每个人天赋而形成的程度有差别,还有后天文化水平和经历所形成的差别而已。因而欣赏音乐相对而言不是特难的事,但是要将音乐表现出来就非易事了。就以钢琴艺术为例,当一名钢琴演奏家,不是任何人想当就当得了的。一个成名的钢琴艺术家,从小就开始学,最早是四岁起步,几十年的磨练,练就双手的键盘功夫,还有满脑子的触键手感、演奏体感、钢琴乐感、钢琴乐谱等等,得来全是寒窗苦,十磨九练费功夫。乐器的演奏,不仅是钢琴一门艺术有难度,其它的乐器掌握也各有各的难度,都需要长期的实践磨练。其原因就是每样乐器的物质性能不一样,构成不一样,要使它在演奏中振动发出的声音是优美的乐音,还要形成有序的乐音运动,其中就有演奏者长期对乐器的构造和物质性能的掌握,还有更为重要的就是在演奏中对乐器发音规律方方面面的掌握,如力度、速度、强度和节奏等众多细微末节的掌握。这些东西,不是你一下明白了就能掌握得了的,非得要有长期的反复实践磨练,让演奏动作成为人的行为习惯,铭记于心,烂熟于手,成为一种技术才有可能。另外,演奏家还必须熟悉每样乐器的演奏风格和表现手法等,因此,学习音乐,成名成家,就要走一条十分艰难的道路,这就是音乐艺术个性所决定。

同样,绘画艺术的优美造型,来源于不同质地的画笔、画布、纸张、色彩的绘画活动。它是在空间中显示,为视觉所接受。人们的视觉都有一定的色感、光感、线条感和造型感的分析能力,同时也有这方面的记忆力。这些因素如在画家的眼光下,色感就会形成某种情绪,光感就会产生透视立体,线条就会成某种语言,造型就会形成某种意象等。一个有天赋才艺的画家,在一定的创作激情驱动下,将上面这些因素巧妙地组合起来,就会画出绘画作品,供大家欣赏评价。从欣赏角度来说,人人也都有一双形式美的眼睛,同样是人类进化历史形成的结果。也同样可以这样说,每个人在这方面所形成的天赋有差异,还有后天学习和受教育也有差异,仅是这样,因而在这方面所具有的能力就有程度等级差别的不同。但所有这些,并不妨碍大家去爱好美术,欣赏绘画。不过,一个人要想成为一名画家,画出杰出的艺术作品就非易事了。一个画家事业的成功,同样要有一个长期的学习与实践的过程,同样要有十年、八年的寒窗苦学苦练。要练就一手操持画笔的硬功夫;要让上十种乃至上百种颜色和各种线条的组合和造型烂熟于心;要全力搜尽自然万物存腹稿,写尽天下美丽成华章。一手的功夫,满腹才艺的画家,这非一个平常者能随意就做得到的,这就是绘画艺术的个性。

关于表演和影视剧艺术的美

任何个别艺术都有自己的个性,大家所熟悉的表演艺术也不例外。广义一点的表演艺术还包括有音乐的演奏与演唱,还有舞蹈等。狭义的表演艺术应该就是指戏剧和影视剧艺术。我这里仅以戏剧和影视剧艺术为例来说明艺术的个性美在表演艺术中的独到之处。

作为表演艺术的戏剧和影视剧艺术,它们又以不同的艺术种类而共处于表演艺术之中,其共性是,它们都是以剧本的形式,在导演的创作下,通过演员来扮演角色,在规定的情境中,对着观众表演出角色的某一阶段,或者说是大半生的生活境遇、喜怒哀乐、人生沉浮、前途命运的故事。这是它们的共同点。不同点就是因它们是不同种类的表演艺术,而因此它们在表演上又各具特有各自的个性,呈现出不同的表演艺术的美。
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戏剧类,它们是以舞台剧的形式当众表演,这就决定了它们因表演范围受到时空的局限。舞台的空间无论导演和舞台美术家们怎样努力地扩展空间,其限度总是有限的。一个多幕剧的时间跨度尽可以在不同的幕间跨越,也可以在同一幕中变换,但这种跨越的局限性是可想而知的。在中国旧的传统戏曲中,有折子戏的类型,一个晚上演一折,可以连续地演上好几个晚上,就如电视连续剧一样,可延长故事表演的内容,这就无形中扩展了舞台剧的时间性。尽管这样做,但还是有较大的局限。

舞台剧表演是当众的表演。一般都是在晚上,在一个相对封闭的剧场里表演,需要靠灯光布景营造角色的生活环境,因此就有特有的舞台造型艺术和化装的艺术。又因剧的表演区离观众有一段距离,这就要求舞台表现和表演必须带有夸张性和鲜艳醒目的特点,在舞台美术和化装方面的夸张和鲜艳,有造型轮廓的突显,颜色的鲜艳;在演员表演方面的夸张和突显,有语言、动作、表情等的激情化,即所谓的精、气、神的高度统一。
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以上这些都是戏剧所共有的特性。在整个戏剧类中,又因不同的戏剧所使的表演手段又有差异,这些戏剧又各呈异彩,各有各的个性。如有话剧,它就主要以语言的表演为突出点;歌剧,它主要以歌唱的表演为突出点;舞剧,则主要以舞蹈的表演为突出点等。话剧艺术,它的剧本语言必然要有诗样的语言,还有哲理的语言,人物对话和独白,语言必须精炼,深刻、含畜。演员的道白必须运用朗读吟咏的手法表演,其身段配合有造型艺术的韵味。歌剧艺术则以歌唱和音乐的表现为主。剧本的唱词主要以诗的语言为主,道白也主要以韵白为主。演员的表演在音乐中表现,其身段也有和话剧样的富有造型艺术的韵味。中国歌剧演员的身段还借鉴了戏曲和舞蹈的表演身段。舞剧自然是以舞蹈的形体艺术语言来表现的,因为没有道白,所以表演中有点类似于哑剧,因而内容相对模糊,但有音乐的配合,形体加音乐的组合,因而在情感意义上表现较为充分。

这些戏剧类别,因舞台表演的局限性,还有各自自身表现手段的局限性,因此,它们的艺术发展就只有各自发挥自己的所长,在各自的表演手段上做尽文章,使各自的艺术语言达到最大的丰富来表现叙述角色人物的故事,这就是这类艺术的程式语言产生的原因。其中最有代表性的是中国的戏曲,其程式语言的丰富性与复杂性,可谓戏剧艺术之最了。如所谓的“手、眼、身、法、步”,“唱、做、念、打”,音乐曲牌、角色行档、脸谱、服装导俱等行头,如一应俱全地展示出来,就是一个艺术的博览会了。一个戏曲演员,从小开始学戏,到长大后成为名家,他全身的艺术功夫的价值,就只有非他莫属了。由此可知,戏剧艺术的表演美,美就美在它们各自的表演手段上,在规定的人物情境中淋漓尽致的发挥。

影视剧,作为一个戏剧类别,它与上面的一些戏剧艺术有着较大的差距,它又有自己独特的个性。而且,它的表演特性是其它的戏剧艺术所不具有,也无法去学和具有的。在姐妹艺术间借鉴中,其它戏剧类也无从在影视剧中学到更多的什么东西,因为影视剧的表现手段是电影摄影和放映,艺术语言最突出的是镜头。这种艺术语言的叙述、描绘、渲染上与其它类戏剧艺术的语言有着本质的差异。如何学习?如何借鉴?我曾在中国的话剧舞台上,看到过舞台天幕上有过一些动态的背景镜头画面,仅此而已。

影视剧这种独特的个性,这就使得它有独特的表演艺术的美学观念,这就是电影镜头里的表演艺术美学。只可惜这门学问无人问津,在艺术的学术天地里显得十分狐寂冷僻,要想借点资料参考一下,少得十分的可怜。在整个影视艺术美学和理论里,最为突出的就是电影的镜头本身表现的理论,围绕这个而开展的关于电影导演,电影艺术表现的观念和方法的理论研究就非常之多,可以这样讲,约近百年的电影艺术的实践与研究,几乎都是围绕这样一个中心而开展的。

从最早的卢米埃尔、梅里爱开始,就形成两类绝然不同的电影镜头里的电影风格,即一类为卢米埃尔将直面的社会生活真实拍摄下来,以再现式的,或者说是纪录式的影象风格呈现给观众,二是梅里爱借鉴其它艺术形式,将已经创作好的歌舞和戏剧等艺术拍摄下来,以表现式的艺术影象风格呈现出来。就是这样两种电影镜头里的影象风格,纪实性的或表现性的影象风格,草创了初期的电影艺术,为今后的电影艺术发展打下了基础。

稍后,美国早期的电影大师格里菲斯,他非常聪明地将以上两个已经创立出的电影镜头里的风格有机地综合了起来,就这样形成了早期较为成熟的电影艺术。不过格里菲斯十分清醒地认识到电影艺术与其它艺术有着不同的独特个性,这就是电影镜头本身的纪实性和可表现性。所谓纪实性,就是指电影镜头照相的本性,被拍摄的对象是个什么,镜头里留下的影象就是个什么,不可改变。所谓可表现性,就是指镜头的拍摄方法可以因主观的构思要求而随意地进行创造。根据这样一个理解,格里菲斯一方面借鉴梅里爱吸收其它艺术进行电影艺术创造的方法,将小说、戏剧、音乐等艺术引入电影进行构思和编剧,以此作为拍摄的对象;另一方面就是在镜头上大做文章,借用造型艺术的构图在拍摄方法上进行电影艺术独有的创造,形成了早期的电影艺术语言蒙太奇的初步应用。因此,可这样说,格里菲斯的电影艺术成就为今后电影的发展铺平了道路。

至20世纪初,电影在英国、法国和瑞典等国获得广泛的发展。如英国的勃列顿学派,法国的芳森学派和瑞典学派等,这些号称为“通俗化”电影早期代表,他们就是在格里菲斯的艺术成就基础上,对于电影镜头的纪实性真实性做了进一步的探索。

进入20世纪20年代以后,电影在世界许多相对发达的国家广为流传,包括我国也开始了自己的电影艺术的学习借鉴和创造活动。这其中以前苏联的革命现实主义电影;美国的商业化好莱坞式电影;法德的现代派电影思潮;意大利的所谓新现实主义电影等等,这些国家的电影流派和艺术思潮对电影艺术的发展最有影响。从电影的镜头理论上说,苏联的革命现实主义流派,他们在实践中所创立的较为完备的就是蒙太奇电影语言学说。对于蒙太奇的运用,他们既讲究主观镜头的表现,如像诗的语言样含畜,也讲客观的镜头的再现,如像散文样地叙述,他们十分注意镜头前所对准的对象必须是现实生活真实的反映。仅从这点看,它就应该是最早电影卢米埃尔纪实性的电影风格的发扬。而美国好莱坞式电影,则明显是戏剧化的电影模式,镜头前所拍摄的对象是经艺术家借用戏剧和音乐歌舞形式所编排好了电影故事和其它内容,因而这类形式明显就是梅里爱表现式的电影风格的发扬光大。与此几乎同时的法德电影,他们由于受本国现代艺术思潮的影响,因而在电影镜头前也以艺术的表现为主,不太注重镜头中社会生活的纪实性,而且这种表现也是观念的表现。如当时流行一时的室内剧式的电影就这类艺术思潮的典型反映。而稍后的意大利新现实主义电影则恰恰相反,他们将摄影机扛上街头去寻找拍摄对象,让镜头直接地对准现实中的真实生活,让电影故事就如真实的社会生活那样向观众叙述,这很明显又是一种纪实性的电影风格。

近百年的电影艺术实践,在镜头理论研究方面,显得卓有成就的有四个人最为突出,即前苏联的爱森斯坦,普多夫金,法国的巴赞,德国的克拉考尔等。由他们传承下来的理论,在主要方面至今仍是电影艺术思考的重要范畴,其中有蒙太奇理论;影象的要素说;声音理论,剪辑理论等等。至于镜头里的表现美学做更深入的研究就十分缺乏,也因此,影视剧的表演美学也就成为一大空缺。

关于影视剧镜头里的表演美学,我认为有两大方面,一是剧本的写作和导演的手法;二是演员的表演。

第一、关于剧本的写作和导演的手法

电影剧本的写作和导演的手法完全不同于舞台剧本,它的最突出的个性就是要按镜头的美学原则来构思,来塑造人物形象,来反映社会生活。所谓镜头的美学原则,它包括有以下几个方面:真实的原则,蒙太奇原则,音响原则和照明原则等。

首先说真实的原则,即您想表现什么,进入镜头就会如实地表现什么,因为它是照相的法则。是真实的历史故事,还是现实生活里的真实故事,或是以现实生活为原型编写出来的故事等;是神话剧还是荒唐的闹剧或是讽刺的喜剧等,都要以现实生活为依据,都要遵循现实的真实原则。在镜头里留下后再表现出来,都必须要能使感知者感到合理而愿意接受,这是一个原则。

我们先说上面说的两大方面的前者,既然要反映真实的历史故事,或者说是真实的现实生活,那么我们在镜头前所展示出的社会生活就应该是绝对地真实,是历史剧就应是历史的真实;是现实题材,就必须现实的真实。当然,这究竟是一种艺术的反映,所以这种绝对只能是相对中的绝对。按此要求,所以在镜头里出现的画面、人物、人物的生活行为举止,思想状况,还有语言等,都应该是真实生活的反映,不能有虚假,否则接受者的感知就会不舒服,或者说憋扭。这一点,恰恰是我所看到过的一些电影里最为常见的毛病,如某个人物在此时,此地,此景等典型环境中,其人物的行为、语言、思想、感情非人物化,几乎成为编导者的代言人。如有些语言和行为虽然表达出来很有文彩和很有趣味,但这不应该是人物的语言和行为,完全是作者所想说想做的等等。这些就是许多影视剧中的明显败笔,人为的痕迹。
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后者则要求绝对中的相对真实。所谓绝对中的相对真实,就是说从总体上是符合社会生活真实的,但是可以允许在一些具体细节表现上,进行主观的人为创造,成为人们幻想、情感和意志的体现。最为典型的是一些神话剧、科幻剧、喜闹剧等,如大家所熟悉的中国的《西游记》,周星驰主演的《大话西游》,外国的《哈利波特》、《千变怪杰》、《超人》等,这些影视剧里的表现就有许多非现实的,人为幻想和主观夸大的东西。这些主观的电影镜头,人为的创造,虽然不符合现实生活的真实,由于在电影处理上表现恰当,能符合人们的感知经验,因此也可以弥补不真实的不足,达到一种感知上的真实效果,获得观者的认可。如《千变怪杰》中主角人形的各种怪异变化,由于有电影手段的运用,各种变化中的张力,收缩力等完全符合力学的运动规律,因而显得很自然,符合人的感知经验。所以,这种虽然是不真实的反映,由于有真实的感觉在里面起作用,观者也能为感觉所接受。在舞台剧中,也有许多神话传说为题材的作品。由于舞台的局限,要表现这些主观幻想的东西,只有用机关布景来表现。川剧中的“变脸”也不过是魔术样的导具在演员表演中操纵。这些都只能是一种假想的真实,属舞台程式化的表演。这些表演技艺,由于是在舞台上呈现出来,所以观众也能为之喝彩。如果在电影中也采取如此手段,在镜头前与真实的世界交织在一起就会显得不仑不类了。

其次是蒙太奇原则。所谓蒙太奇在电影中是指将各种各样的不同时间、地点、场景、角度、距离、长短等的镜头组合在一起,来描术故事,刻画人物的一种影视艺术构成原则。以上一些镜头如何地组合起来才更富于表现力,更富审美感,这是电影艺术家最为关心的问题,因为这是电影艺术家用来反映和表现社会生活最为主要的艺术语言手段之一。

所以,影视剧与一般的舞台剧有着独有的表现个性美。这就是影视艺术家,通过各种各样的、拍摄好的、以现实生活为背景的、又有各种人物关系表演出一定故事内容的镜头组合起来,连接起来,使之成为一卷长长的录影带,然后根据人的视觉滞留原理,使影带在运动中让原先摄入进镜头的影象在放映时复原地再现出来,原先的许多镜头组合就变成了以某个人物为主的、有情景的社会生活画面了。因此镜头,或者说蒙太奇就成为影视艺术审美的主要内容了。

蒙太奇,或者说电影镜头的组合原则的应用,几乎具体体现在整个电影艺术生产的全过程中,它包括有剧作家和导演的编导过程中;整个的摄影制作过程中;最后的剪辑过程中。在这些全过程中,镜头的构成过程就如工程建设一样,从设计到施工,它是一个整体过程,所不同是影视镜头的构成过程是一个艺术的审美全过程。
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关于音响原则和照明原则,在一般的戏剧舞台上也有同样的原则,只不过没有影视中审美的效率这样大,所以在戏剧舞台表现上,音响与照明并没有什么显著的地位。而在影视剧中就不同,它们是镜头美学里的重要环节。因为它关系到视听知觉的全面接受;关系到视听的审美享受;关系到镜头里故事情节的展开;关系到每个人物形象的塑造等。关于这方面,专门家还有更加深入的研究。

第二、关于演员的表演

关于演员的表演,它完全属于镜头里面的表演美学。就这方面而言,在传统和现在的影视剧艺术创作中,属于理性指导的很少,属于凭经验实践的较多。在整个影视剧里,如果本身就是属于戏剧片的,那演员必然是根据舞台戏剧的表演固有程式为主要依据;如果是以现实生活为题材的故事片,那演员就完全掌握在导演手里,从演员的挑选到角色的表演都必须要按导演的意图进行。演员的天地里几乎没有自己的更大创造空间,没有像戏剧那样有一套套的表演经验和程式化的语言。我认为这是影视艺术表演上的最大不足。难道电影镜头的演员表演就没有学问可做吗?有些影片里的演员的挑选就可直接从生活里寻找,因而电影演员的表演是完全生活化的,其表演技巧无什么程式化的内容,没有什么规律可寻?难道真的是如此吗?我认为不是这样,影视演员的表演虽然无程式化的艺术语言,是纯生活的思想行为表演,但细究起来,我认为同样存在着自己所独有的表演规律,也即电影演员的表演修养。

根据我的思考,可以归纳为以下几大方面:对角色的理解;对角色的体验;对角色的把握;对自我的控制;对角色的表演五大方面。

对角色的理解能力,其中包括有对角色的社会背景,社会关系;家庭背景,家庭关系;角色遭遇而产生的人物行为和心理等的基本理解等,这些都要达到剧本所规定的深度,能基本符合编导者的要求。这是一个影视演员所必备的思想文化水平。

对角色的体验能力,主要是人物在故事的事件纠葛中,演员能对其角色的行为心理体验准确到位。将心比心,以已度人,演员可以做到与角色的心理随时换位,随时可以发生共鸣,将自己的心境变成人物的心境,体验到人物在某种情境下的心理滋味。这能考验一个演员的生活积累和丰富的联想和想象力,考验一个演员的心理调节能力。

对角色的准确把握能力,是指从一般意义上演员要对角色的外部状态和内部的心理,又尤其是个性化的心理掌握住。这种掌握,从某种意义上说,又不仅是一种认识,更主要的是实践行为掌握,也就是说,演员可以通过个人的意志,有随时随地唤醒角色的意识,进入角色状态的能力。心有所想,形就有所动,心形一致。

影视演员在表演时与戏剧演员的表演时,在把握角色的准确性上有较大的差异。戏剧演员在舞台上表演,塑造人物,有很大成份有演员的自我表现,即以自我的表现能力来塑造人物。为什么会这样,这是因为戏剧程式化套路所支配。如一个戏曲演员在唱功、做功等上,为了表演上的美,都有较大的自我表现在其中。而影视演员就不能这样,影视演员在镜头里表演只能是人物,自我的形影隐蔽相对要深,绝不能明显地突显出来表现自己。如有的演员对角色把握不准,自已的形影显露出来了,在镜头前装腔作势地或夸大地表演,结果脱离了人物形象而显得不真实。
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对自我控制的能力。人物与自我是两个不同的角色,这两角色共处于演员一身。因此,演员的心态是一种两种不同人的形与神同时存在的矛盾心理,即人物的心理与演员自我的心理同时交织地存在于演员的身上。他们的关系是,人物的个性、心理、行为等都是依附在演员自我的身体条件上,当不进行艺术创造或是表演时,演员就是自我本身,即自我的个性、心理和行为等。这时人物的个性、心理和行为等都隐蔽在演员的心理记忆中,这种记忆包括有属人物概念的、形象的和行为动作的等。一旦进入角色的创造或表演时,自我就要用演员特有意志力,将自我的个性、心理和行为等隐蔽起来,让位于角色的个性、心理和行为等。 这时演员就是剧中所描写的人物。因此,演员身上两个角色共处于一身,谁站出来在前台表现,谁隐蔽起来在后台潜伏着,全靠自我意志能力的控制。一个好的影视演员,这种自我意志控制能力是很卓越的,因为一个影视演员要面临各种各样的角色;面临角色的各种各样的像真实样的生活矛盾;面临各种各样矛盾激化后的真实的处境、危险时刻、情绪的冲动等,这一切都需要演员有一个在激情中又有理智的大脑,善于处理好自我与角色的;演员与替身;表演与摄影技巧包括各类导具间的关系,使表演做到恰到好处,有分寸,不至于过火,能避免各种不应有的乃至灾变事情的发生。

对角色的表演能有一种自然自如地表现出来的能力,所以说,一个影视演员仅仅是具备了以上四个方面的能力还远远不够的,就如一个画家一样,胸有成竹,还必须具备有能将胸中的竹子画出来的能力,这就是一切艺术家所必备的各种专业的艺术技能。影视演员也同样如此。那么影视演员的专业艺术技巧又是一些什么呢?我认为就是社会生活的经验和实践技能,还有自身形体的可塑性。这方面的拥有越丰富,本领就越大。为什么这样说,因为每个演员所面临的角色是各式各样的,各式各样的角色的社会经历也是千差万别的。这些差异性体现在每个人身上,表现有文化水平的差异;社会实践能力的差异;社会关系的差异;社会地位和职业的差异;个性、爱好和习惯的差异等等。这些差异都会在角色所处在的具体社会生活环境和事件中体现出来,而成为一个活生生的人物。一个影视演员就要有这样的本事,不管他是怎样的人物,是高官、是学者、是土匪窃贼、是工人和农民等等;不管他是怎样的风度、怎样的能力,乃至身怀绝技等等,一个演员都有能力将剧本中提供的某个人物,活生生的,自然自如地表演出来,是历史人物就演谁像谁;是创造出来的人物就真为社会创造出这么一个活龙活现的人物,让您感到他们的真实存在。为此,一个影视演员就必须具有影视演员上面所说的艺术基本功,或者说表演技巧、艺术手段。这种艺术基本功,它不同于舞台剧那样有一套套程式化的艺术语言,而是现实社会生活方方面面的实践经验和能力,如驾车、骑马、赛跑、跳跃、武打、社交、辩说、娱乐、艺术等等许许多多方面生活元素;还要具备有人的生理和形体的可塑性和多方面适应能力的形体技巧,如能装盲人、口吃者、残障和畸形人;能表现某些人的习惯生理反应、行为动作和下意识表情。所有这一切,一个影视演员都应想到做到,即使是某些超难的动作,需要替身,在表演的交替上,演员也要具备一些最基本的反应能力,在交替中表现出来,以便于在剪辑上做到天衣无缝连贯性地处理。

基于以上的理解,所以我建议电影学院在培养影视演员中,除了一般的文化知识学习,艺术理论学习,还有一般的表演课学习外,在培养表演能力方面,要加强演员对社会各类人物和人性的认识;加强演员的心理素质调节的训练;要加强向广阔的社会生活全面的学习;要加强形体动作全面又严格的训练。
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