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刘海粟:用一生播植油画艺术

[作者:尚辉]  [来源:中国艺术报]  [2009/2/1]
第一代油画家是中国最早自觉接受西画的一代学人,处于中土美术的前沿地带,由中而西首先解决的是观念的转换,也就存在新观念的确立和转换的程度问题;其次在中西观念碰撞与冲突中怎样对待中国画?应该说,这些困惑与迷惘是贯穿20世纪中国美术发展的重大命题和线索,它们显然在第一代油画家身上体现得最为集中和鲜明。

向西方寻求复兴中国艺术的道路使第一代西画学子共同抱负着中西融合的理想,或用西方文化改造中土文化,或用传统文化同化现代主义,或用西方文化的观照方式表现中国的文化情感,这些切入点的差异,正揭示了民族审美心理在接受异质文化时所表现出的种种不同反应。与林风眠的中西互补和徐悲鸿的以西融中相较,刘海粟则是以中融西,他完全用传统文人画的审美心理去同构后期印象派和野兽派,因此他的中西融合只是吸纳西画某些表层语言,或者说是后印象派、野兽派粗暴、刺激色彩、线条的有限植入,在观念上并无深层的转换。

刘海粟的确是那一代人中最早回归传统的西画家,他是在1923年那场有关传统的大论辩中开始关注民族美术传统的,并在那一年的上海美专增设了中国画科,实行中西分科制,而他自此也开始了以中融西的文化选择。应该说,刘海粟是那一代西画学子中对中国画作出最系统研究的人。在上世纪三十年代他先后就有《中国画派之变迁》、《中国山水画的特点》、《何谓气韵》、《中国画家之思想与生活》、《中国画与诗书》、《中国画之精神要素》、《院体画与文人画》、《中国绘画之演进》、《中国绘画上的六法论》和《中国画学上的特征》等等大量的研究性文章发表及讲演。如果说徐悲鸿倡导写实主义,对中国画失之于以偏盖全,他的画论只讲到“外师造化”和对芥子园画谱导致的中国画摹袭病症的纠偏上,“外师造化”之后如何进行语言的提纯,怎样对待笔墨,如何“中得心源”?这些有关中国画创作中最根本的问题,他几乎都没有涉猎;那么,刘氏对于写实主义的反对,恰恰显示了他对于传统认识的深刻性:“譬如欧洲封建社会艺术末流的学院派的风格,不问其是否合乎于中国前代艺术的特质,就盲目移植过来……所以,你无论如何吸收、模仿,并对中国艺术毫无助力的,这其实是对于自己民族艺术的本质是没有认识的缘故。”

而他的中国画也得益于他那传统功力深厚的中锋运笔和以书入画的书法意趣。“我觉得中国画的最大特征,就是一个‘意’字,所以古人一谈作画,便要提到‘意在笔先’这句话。……‘六法’论中的‘气韵生动’一词,可以说就是‘意’字的最高境界。……就物象的具体表现来看,中国画中不论人物、山水、花鸟,都是强调‘以形写神’,反对‘刻意求工’、‘描头画角’地去平均对待一切细节的。”“中国画第二个特征就是笔墨,……形神、意境不能单独存在,一定要通过笔墨才能表达出来。‘用笔’,就是用具体的线去表现画面……用墨着重表现面的功夫……所谓墨分五色,就是要以单纯的黑白深浅来表现非常复杂的自然。”对笔墨观念的自觉意识,使他积极地回归到传统文人画的审美判断,但也排斥了他对于西画有益养分的吸纳,当骨法用笔被他奉为超越一切形式因素的神明时,这种高度独立的笔墨程式必然对包括以面的形式出现的色彩在内的其他绘画因素产生强烈的抵御性。因此,刘氏的大泼彩要待他过渡到大泼墨、适量减弱线因素作用的上世纪七十年代末才能出现,他的以中融西的切入点,就是在泼墨中填入后印象派、野兽派那种刺激、粗暴的、非理性的色彩。“我的泼彩黄山是从泼墨的基础里出来的,没有泼墨也就无所谓泼彩。我大胆涂抹,不是故意的,而是不知不觉的在中国画中运用了后期印象派色块、线条的表现方法。”“有些国画的皴法、焦墨山水,花的线条、勾勒、运笔,黄山和荷花的泼彩、运笔,在一定程度上,我感到有塞尚、高更、凡·高、莫奈、贝纳尔等强烈的色彩和简练线条的影响。”刘海粟的大泼彩,如《曙光照乾坤》(1982·纸本泼彩)、《奇峰白云》(1988·纸本泼彩)和《黄山人字瀑》(1981·纸本泼彩)等作品,或用线或用墨,浓郁厚重的石青、石绿、朱砂和纯清的水,大片大片地泼向画面,色墨水互为渗化,相生相发,充满了乾坤氤氲、气势张力和狂暴的动感。虽然这些泼彩是局部简单的,并未对中国画笔墨结构带来质的变革,但他那泼辣奔放、雄肆奇倔的个性,通过浓重鲜明的大泼彩给淡雅静谧的文人水墨画以强烈的视觉冲击,为中国画怎样融入色彩提出新的命题。

时代赋予的使命,使刘海粟这样一代人用毕生精力去播植油画,他们因而也成为中国20世纪最有影响的一代美术教育家。作为异质文化的一种话语形式,油画的传播与移植在与东方文化相互碰撞和冲突的同时,也开始经受中国文化与民族审美心理的整合。就刘海粟特殊的文化结构和历史境遇而言,这种文化冲突与整合构成了他复杂多变的心理过程。一面是叛逆心理,向西方寻求复兴中国艺术的道路,确立欧洲的造型观念。另一面则是回归心理,挥之不去传统艺术的情结,传统文化结构、性格和民族审美心理像磁力一样对他造型的眼睛予以矫正、修复,在这种困扰与矛盾中,形成了其文化心理的游移、往复、曲折、兼容和互换。实际上,正是这种游移、往复、曲折、兼容和互换的文化心理,才最终确立了刘海粟的艺术观念,他一生的创作实践和心路历程无不体现了文化冲突与文化整合;刘海粟个案的特殊性,就在于它揭示了用民族审美心理同构西方现代艺术和以中融西合璧之路的探索经验、价值和意义。(尚辉北京画院美术馆馆长)
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