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论邵岩的书法与书写性绘画

[2013/12/28]
近30年来的中国当代艺术发展,作为一位参与者和见证人,与诸多艺术家一同经历了苦闷、学习、激动、狂热、反叛等等各种生命体验。见证了从寻找任何一种可能的反叛式地简单地模仿西方现代艺术的自我主体的渴求,到逐渐困惑而又理性地试图重新建构中国当代艺术自身的形象呈现方式。

在此,我们的艰难行程才刚刚起步!但这是一步比前此热闹、巨变多变而始终摆脱不掉西方艺术影子的要困难得多的远行!

我想,在这样的语境里谈论邵岩。

一、

朱青生在一篇简要的关于邵岩的学术编年中,清晰而又精彩地概括了邵岩近30年的艺术历程。

1984—1994 为邵岩艺术创作的第一阶段。这一阶段基本上是在日本少数字书法家手岛右卿和井上有人等人的作品影响下开始了他对传统书法的反叛。而日本的少数字书法实际上是受到西方现代抽象艺术的影响而采取的应战。那个时候封闭的中国还难以见到具有代表性的抽象艺术,所见也仅仅只有印刷粗糙、模糊不清的印刷品。因此,这个时期的大多数的满怀艺术创作梦的年轻一代多在形式语言上寻找突破,这个“破”在我看,那就是从书写作为“读”的过程去体会书法意蕴之美试图转化为直接为“看”的书法造型。字数基本在1—4个字幅,也为易于线条的形式表达。

1995—2005年为第二阶段,字数基本为6—10字。从这一时期邵岩的作品来看,与上一阶段有更大进步,多是在线条内部自身寻找“深度”变化,从篆书构成的绘画性寻找章法与空间形式构成的趣味,注重传统书写的线条展开过程的空间形式与快慢迟涩的韵律节奏变化,耐读耐品耐玩味,远远走出日本少数字派的书法影响且远在他们之上。

2006年至今,第三阶段的现代进行时。热衷于形式主义的语言表现已隐退,进入多元齐进的艺术话语的整体转换。在这一阶段,邵岩的创作不顾及字多字少的构成,而是从西方抽象绘画的书写所挥洒出来的精神作为他拓展和追求中国书法书写为基质的视觉韵律和生命形式空间,雄强奔放,自由驰聘,但线条却如惊涛拍岸,游丝惊鸿。这正是我特别看重和喜欢他的作品的原因。

我的叙述在朱青生的邵岩学术编年描述的框架里展开,不敢掠朱先生之美,但评述不妥在我。这三个阶段基本契合了中国当代艺术近30年的发展历程,即模仿西方现代艺术的初期、领悟和提取精华期,到从中国艺术基因提取价值元素进行原创历史的起步。

二、

邵岩的三阶段,又可以分为两大组成部分,即传统书法与现代书写创作——即从中国书法语境拓展出来的书写性绘画。

在我看来,二者既有关,又无关。有关在于书写性绘画的书写线条质量、厚度和深度直接和传统书法的基本功训练有关,没有这种基本功,无法创作出邵岩式的书写性绘画。

思考这个问题,要稍微费一些笔墨。

我们先把视角拉远一点来看这个问题。

莱布尼兹有生之年有一个梦想,希望能创造一种陈述思想的纯粹语言,当人们存在有歧义或对与错的思想问题之时,坐下来说我们进行运算吧!他期待参照的基本之一便有汉字。在他看来汉字的形体与语义类似代数一样准确无疑异,并说到汉字书法之美。当然他创造的文字要比汉字更好。这种同时产生具有汉字优点的普遍文字,“因为每个人都可用自己的语言理解它,但这种语言可以大大优于汉语,因为不出几星期就可以掌握它。这种语言根据实物的秩序与联系将笔划完美地联系起来;汉字则根据事物的可变性呈现无限多样的笔划,因此,中国人要花一辈子才能学好书法”。(转引自德里达《论文字学》,上海译文出版社,1999年,第116页)

20世纪的解构哲学家则从文化笔迹学的角度说:“涉及个人的书写法与集体的书写法的结合,涉及书写符号‘话语’与书写符号‘代码’的结合,但我们不应从意指意向的角度或从指称的角度,而要从风格和涵义的角度去考察这种结合;这些问题还涉及不同的书写符号形式与不同质料的结合,涉及不同的书写材料的外形(材料:木头、蜡、皮、石头、墨水、金属、植物)或工具(刀尖、毛笔、等等)的结合,涉及技术的、经济的、历史的层面的结合(比如,在书写符号系统发明之后,在书写风格已经定型之后(不一定同时);涉及多种风格在这一系统中发生变化的限度与意义;(涉及书写法在形式和物质上受到的多种关注。” (同上130页)

这二者之难极富挑战又充满魅力,在汉字书写上表现最为充分。而且正因为以此为基础所提供的门槛,才见其魅力。析而言之:即纸、笔、墨,在西方人看来皆为工具而较少论述,在中国艺术中此三者非比寻常,皆积淀深厚文化底蕴。

晋朝的傅咸(公元239—294年)《纸赋》说,“既作契以代绳兮,又造纸以当策。” “厥美可珍。廉方有则,体洁性贞;含章蕴藻,实好斯文。”“写情于万里,精思于一隅。”可见纸不仅仅为“纸”,乃赋予其高洁之品德。近代书法大师林散之说“厚纸用墨要带水,薄纸、皮纸要用焦墨。”“纸不独质量好,又要陈纸,几十年。”(上述引文见钱存训《书于竹帛》,上海书店出版社,2004年,第110页,林散之《笔谈书法》,古吴轩出版社,1994年)至于墨的论述更多。可谓人言言殊,各持己见,但核心是由浓淡干湿疾涩运行所形成的线条变化。

这里最为复杂的是“笔”的问题。我认为可简明概括为工具之“笔”、技巧之“笔”和审美之“笔”三义。工具之笔是工具,工具当然有诸多种,如狼、兔、羊毫或杂而合之。技巧之笔是各种书写过程,唐代如诸、欧、颜、柳,宋代如苏、黄、米、蔡等。审美之笔是书法之精神的表述,如雄强、瘦硬、苍润等。而中国人论述之时,往往是或三义皆有、或皆叙一义,含混异常。中国书法之魅力和超高难度便在这三者的可控不可控之间所达到的出神入化的境界;看似自由却法度皆在其中,看似拘谨却神彩悠然纷呈。林散之说他不愿当书法家,说书法太难了。所以,中国古典艺术精粹的训练太奢侈了;诸多人皓首终身而不得入其门槛。不光我这么说,连德国的18世纪的哲学巨匠莱布尼兹也如此说。

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