西汶艺术网

中华古籍全录

汉语字典

书法字典

西汶艺术品

会员登录 | 注册
纽新优品
西汶艺术网:中国传统文化与艺术

首页

艺术资料

展览展讯

画廊艺馆

历史人物

品茶读书

中国诗词

我要提问

艺术图片

中国黄历

当代艺术中文字的书法形态与意义阐释

[作者:蒋文博]  [来源:批评家]  [2010/9/7]
一、“鸟”的寓言与字的复活

2007年的圣诞夜,在纽约街边小咖啡馆里,徐冰与谭盾围绕“鸟”的话题展开过一段有趣的对话。当禽流感肆虐全球、人们谈鸟变色时,谭盾创作了《鸟乐》:他找来25种不同种类的鸟,把它们挂在香港中乐团演奏现场的周围,先让乐师们聆听鸟的鸣声,然后根据现场的启发来弹奏他们手中的中国民族乐器;鸟儿们听到乐器的音响后变得更加兴奋,产生出热烈的回应。音乐家用哑语来指挥全部乐章,控制人与鸟的对话节奏与风格。在文化形态上,“鸟”是语言文字符号,具有符合规定的发音单元和字形构造;同时“鸟”还是个知识概念,甚至含有丰富的象征意义。但音乐家用哑语进行指挥,其意图大约是想让人保持沉默,让中国民族乐器与鸟对话,在“零度情景”中实现人与动物的沟通。谭盾说:“中国的音乐语言也和文字一样,经过了长期的进化和发展,所以和中国的文字有一脉相承之处。”[①]

徐冰在著名的《鸟飞了》系列作品中,则是直接运用“鸟”的文字形象,让“鸟”的概念脱离文化性制约,回溯动物本源。《鸟飞了》的背景是铺在地上的一张纸,上面复制了字典里对“鸟”的定义:“鸟niao,脊柱动物的一类,温血卵生,用肺呼吸,全身有羽毛,后肢能行走,一般前肢变为翅能飞。”这种抽象地表述,突出了文化概念对“鸟”的平面性限定。然而,这平面的“鸟”飘飘忽忽骤然间飞了起来:悬在空中的400多只不同字体的“鸟”,从简体字到繁体字、楷书、隶书、篆书,直至象形文字,“鸟”从文化的地平线上逐渐升腾,开始恢复了生命,飞出人的视野以外。徐冰解释说,自己想用这种方式与约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)的《三把椅子》进行对话。后者曾将具体的椅子、照片的椅子和字典上对椅子的定义并置比较;前者则采用魔幻般的视觉化手段,是“想把一个概念的鸟恢复成一个真实的鸟,一个有形体的鸟”。[②]谭盾在日本Mori博物馆第一次见到《鸟飞了》时,竟从中感觉到了乐声。可以说,《鸟飞了》让观众重新领略到不同于被分解过后的文化概念中的“鸟”,作品中不同的字体形象也不再指向中国书法史的谱系意义,而是相反:徐冰想去除文字上的文化负荷,试图让文字与观众在对话中回到零度情景。(图1)

20世纪80年代后期以来,关注文字的艺术家还有谷文达、吴山专、黄永砯等。在整体上,他们倾向于将文字的书法形态置于某种“零度情景”中重新表述意义,因此,本文所谓的“书法形态”一词便不可能与传统书法的专业术语严格对应。裘锡圭曾说:“在语言文字的定义问题上,语言文字学者分狭义和广义两派。狭义派认为文字是记录语言的符号。广义派大致认为人们用来传递信息的、表达一定意义的图画和符号都可以称为文字。”[③]本文中,我们更乐意将“书法形态”向广义的文字概念接近,在零度情景中复活文字的书法形态,进而阐述其在当代艺术实践中的意义。
西汶艺术网[http://www.artx.cn]
二、社会性:书法形态的原始诉求

中国文字既是一个独特的意义体系,同时也是别具生趣的视觉形象序列。本文愿意将此归于狭义的书法专业研究类型。除此以外,作为视觉对象的文字,其形象制造与意义生发,还能在更宽泛的语境中进行,即在视觉文化研究的语境中进行讨论。譬如,最初采取硬器在岩石上、甲骨上刻画的文字符号,与后来在木版上雕刻印刷的文字,用毛笔在简牍、写本上留下墨迹,用金石铭刻的碑文或篆刻,以及钢笔在新闻纸上的匆草,或者铅字印刷、电脑打印的文字稿等,这些都构成了独立的文字形象制造途径与封闭的意义循环系统。同时,作为视觉形象的文字的意义生发,又不能忽略大众文化建构的层面。大约由于中国人的历史情结,经典书家的作品往往被拆分成支离的文字形象片断,渗进人们的生活世界:王羲之的行书墨迹被打散重构成商业品牌的Logo、齐白石的书法残片被印刷在百姓家中的茶杯上、毛泽东的手迹被组合成各种机构的题名等。在此过程中,书法的经典美学意义得以重新组合、阐释与接受。在某种意义上,这类似雷德侯(Lothar Ledderose)在研究中国文字时所阐发出来的“moudul”(模件)的概念,他认为汉字深深影响了中国人的思维模式,同时也帮助中国人建立“模件化”自由组合世界万物的能力。[④]同样,当文字形象被纳入“模件化”的思维方式中,其组合出来的意义系统会变得丰富而自然。这也可看作是阐述当代艺术中书法形态的意义的一个逻辑起点。

饶有意味的是,一方面,今人开始从文化研究的角度重新评估甲骨文的书法形态及其意义,揭示隐藏在文字形象之后的古人的图腾意识;另一方面,在大众文化的层面上,人们又自觉或不自觉地将远古的图腾仪式在现实生活中重演。但更吊诡的是,作为艺术的“书法”仍然坚守阵地,似乎不太能够接受逾越规矩的书法形态探索和意义阐释。从20世纪80年代以来,中国当代艺术在实践中屡有作品触碰到这一敏感地带,后来者还有邱志杰、王小松等,他们用或轻松、或戏谑、或沉重的文字形象,试图重新复活文字所承载的原始诉求,复活人类对文字形象的基础性期待。简单地说,这种原始诉求来源于文字形象的社会属性,而其自足审美仅是社会属性中的一部分,当代艺术恰恰是从文字的社会属性的层面来阐发意义。
西汶艺术网[http://www.artx.cn]
三、复数性:被放大的书法形态

文字能以书法的形态呈现,但就狭义的“书法”定义而言,文字却并不等同于书法。因此哪怕是在专业书法学者的视野里,也会同时关照经典“书法”之外的文字形象,以推进其研究。如白谦慎2001年在重庆看到街边理发屋的招牌“娟娟发屋”几个字,这属于民间“为穷乡儿女造像”一类的书体,曾被康有为推崇。他将此与民国初期吴昌硕为波士顿美术馆题写的篆书体“与古为徒”匾额进行对比,后者属于精英之作,前者则体现了“民间精神”。在他看来,重民间书体的风气可追溯至清初的傅山。[⑤]徐冰认为该书涉及了一些当代艺术面临的问题(“当代艺术”是指那些探索性的观念艺术)。[⑥]本文并不打算讨论白谦慎在该著作中的结论,但欲指出的是:(1)非经典书法作品的文字形象也具有学术研究价值,形成问题核心;(2)文字形象在“经典”与“大众”的界限划分中会丧失一半以上的文化意义,因此,在研究书法专业领域内的文字形象时,不能忘却生活世界中无处不在的非书法专业的文字形象。研究文字形象在大众文化中的流转状态,无疑越来越受到书法专业研究者的关注。

邱振中在谈话中曾多次有类似的表示,这大约源自于他在书法研究中“对自身局限的充分估计”。[⑦]但是,尽管学者们对书法研究的局限性有自觉与自省,但囿于书法“专业”的划定与限制,他们又很难逾越学科的藩篱,去开垦新荒。这种对传统与经典书法形态的坚守,对继承书法传统无疑是大有裨益的,但对于作为视觉文化研究对象的文字形象来说,其意义阐释还需要在更大的空间架构中进行。正如我们所看到的,在过去的20余年中,中国当代艺术从文字形象与人类的关系出发,重新发掘并构建了一种意义体系,在本文看来,这同时也放大了传统的“书法形态”。

1.将人的存在视觉化
西汶艺术网[http://www.artx.cn]
人是一种文化的存在,文化往往需要语言和文字来传承。但在约定俗成之前,语言和文字也只是“零度”状态的无意义音响单元和符号形象罢了。正如维特根斯坦所言:“当我们听中国人说话时,我们会将他们的话看作是不清楚的漱口声。但是,懂中国话的人却会从其中识认出一种语言。”[⑧]同样地,文字形象从无意义到具有意义,实际上是人将自己的存在投射到了文字符号中,文字形象因此成为人的存在的证据。如果说“现代人的整个世界观都是建立在这样的幻觉基础之上的:所谓的自然规律是对自然现象的解释”,那么,文字便为人类构建了详尽的证据系统,虽然属性仍只是一个“空洞的幻觉”。[⑨]因此,区域性的语言文字对于另一区域的人而言,往往只是一种听不懂看不明白的“鸟语”;但当人的存在以文字的图形表述时,人的存在便被视觉化了,这种文字的“书法形态”也因而具有了世界性。当年吕胜中去德国时,既不懂德文也不懂英文,他便把洋人复原到原始状态,用画图的方式与他们交流,也逼迫洋人用画图的方式与他交流。后来,吕胜中甚至把这些交流的“文字”图片编辑成了《看图说话》。[⑩]在这里,文字被还原成了视觉图形,而不再是具有文化暴力的概念。这些图形化的“文字”,直接介入人类实践,即时反映和生发出人的存在关系。

当我们宣称“人是一种文化的存在”时,总会涉及另一对立的主体:动物。人们开始注意到,文化不仅是先验的定义,更是处于变动不居的关系网络中的有机整体。在此网络中,不仅包含人的社会属性,同时也包含动物属性。因此,当代艺术通过文字反思文化,往往会进入“动物”的空间。1994年徐冰创作《文化动物》,在这一作品中,主角绝不仅仅只是被印有“文字”的两头猪,更包括了围观的人们,以及通过各种媒介渠道获知这一作品的人们,他们所经受到的刺激,成百倍上千倍地大于母猪的慌乱。冷静地看,徐冰其实是在运用各种各样文化的悖论,有时甚至还带有小小的狡黠,来提示人们注意自身存在与文化之间荒谬绝伦的处境。这无疑是对现有文化秩序的怀疑与反思。(图2)

页码1 2 3
更多
纽新优品