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从孙悟空的形象塑造看《西游记》对悲剧和喜剧的超越

[作者:赵红娟]  [2010/1/27]
其次,在取经途中,悟空借以成“名”的阶梯是唐僧。悟空是英雄,天廷的悲剧没有使他丧失信心,还“喜得眼睛转动,喉舌声和”,盼望唐僧的到来,希望在人间能一显身手。可见他要“名”的强烈意识不但丝毫没有减弱,而且由于久被压抑,一旦身子获得自由,反而显得更为强烈。孙悟空一出石匣,便杀了六贼,要做“主人公”。那三藏却由不得他做此事,絮絮叨叨,简直没个完。当然此时的三藏还没能力管辖这个目空一切的徒弟,只得由他使性子,纵身跳往东海龙宫。这里有龙王开导悟空的一番话。“‘……大圣,你若不保唐僧,不尽殷情,不受教诲,到底是个妖仙,休想得成正果。’悟空闻言,沉吟半晌不语。龙王道:‘大圣自当裁处,不可图自在,误了前程。’悟空道:‘莫多话,老孙还去保他便了。’”悟空最后修成正果,被封为“斗战胜佛”,就是“名”,是悟空在人间所追求得到的“名”。孙悟空是一个爽快之人,但他听了龙王的话,何以沉吟半响不语?其实孙悟空心中已意识到,要修成正果,求得其“名”,必须服侍真假不辩、善恶不分的唐僧,接受他的糊涂教诲及约束,而这又是与他的高傲心性及求名心理所不相符的。但悟空毕竟为“名”所惑累,怕误前程,便终于决定回去保唐僧了。由于这是沉吟半响后的决定而显得勉强,因此毫不奇怪以后有孙悟空的几次“径回花果山水帘洞去了”的事情。只有花果山,才是他真正自由自在的王国,是他消愁避世之所。西天求经路上,孙悟空必须依赖唐僧取得真经才能成正果,实现自己对“名”的追求。而要使武力高强、心高志远的孙悟空和唐僧维持这种依附关系,孙悟空就逃脱不了被金箍加顶的悲剧命运。西天途中,一路行来,悟空不断地受到那耳软心慈、人妖不分、贤遇不辨的师父紧箍咒的折磨;又蠢又懒、贪吃好色的猪八戒也时不时地横加奚落、诬陷,使这位轰轰烈烈闹天宫的大圣蒙受不少不白之冤。正是这么个唐僧,每当失去了他,悟空为什么却每每流泪呢?透过“遇苦思三藏”的表面,可发现悟空念念不忘的正是自己的正果。每次所哭,名为思三藏,实为念其“名”。失去了三藏就丢了他原有的“名”,没有三藏也就取不到他最后的“名”。悟空深深感到自己陷入了悲剧之中,用其哭言来表达,就是“人为名高名丧人”。

再次,悟空的好“名”受如来佛、观世音的控制,甚至戏弄。《西游记》结尾带有中国传统文学的大团圆色彩。但孙悟空最后求得其“名”,却并不可喜。因为能否取得真经,这一切完全操纵在如来佛、观世音之手。取经之事由他们定,取经人物由他们物色。取经途中,他们要添难则添难,孙悟空无能为力。观音菩萨差来六丁六甲、五方揭谛、四值功曹、一十八位护教伽蓝暗中保护取经者;又许孙悟空三根“叫天天应,叫地地应”的毫毛;且如来、观音都能预料到取经者将在何时何地遭到什么困难,要不要相助由他们决定。这样看来,悟空的作用如同虚设。他使尽本领,斗尽智慧,最后还是不得不三番五次地求助上天。这一切都是因为取经是由如来、观音安排的唯一可走的路,出石匣只是赎罪式的假释。如来、观音把金灿灿的“斗战胜佛”之名放在灵山的佛桌上,诱着孙悟空去取。他们完全可以开个玩笑,在孙悟空即将到手之际让它化为乌有,让悟空徒劳一番。所以大团圆的结局并不重要,重要的是在取经过程中,孙悟空的好“名”、高傲与不可抗拒的外部力量之间的强烈的矛盾冲突所带来的悲剧性。这样看来,悟空的悲剧是好“名”及“名”的不可能实现之间的冲突造成的。由于好“名”的愿望与现实只有矛盾对立,没有调和统一的余地,或者说,出现了“空虚地带”,才导致了悟空的悲剧。哭是痛苦的发泄方式,哭不仅渲染了气氛,也是悲剧效果的深化。

二、“神兽”结合建构了喜剧性的孙悟空

评论家对《西游记》文本中喜剧性、幽默性的分析已十分深刻,孙悟空是一个喜剧英雄也已成为定论。撇开文本的角度,笔者主要从审美心理学、接受美学角度来探讨孙悟空形象的喜剧性也就是通过对“神兽”这一艺术结构的分析,回答“孙悟空既是一个悲剧人物,读者何以把他仅作为一个喜剧英雄来接受”这个问题。  

从读者接受这一角度看,悟空之所以被认为是喜剧英雄,似有以下三种原因:

第一,从一般接受心理看,凡审美对象为形貌丑陋者,即使他们的行为动作是悲剧的,而其效果则可能是喜剧的。从《西游记》的文本效果看,悟空形象的艺术接受也未能逃脱上述接受心理。即是说,由“神兽”结构而产生的丑陋形象和滑稽动作冲淡、掩盖了人们对孙悟空悲剧形象的认识。一个面目丑陋狰狞的人,无论正义感多强,其悲剧效果总比外形英俊潇洒、儿女情长的人物逊色,我们的同情往往在后者。
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在我国古典悲剧中,有时主要的悲剧人物也可赋予喜剧性格。悲剧《娇红记》中以生扮的申纯,当他和王娇的爱情在封建伦理的重压下,尚处在扑朔迷离,摸不透对方底细的时候,突然听到王娇约他晚上幽会,他欣喜若狂。在王娇走后,他一个人留在台上如痴如呆地自言自语,连说带唱,恨不得太阳早点下山:“天,我央及你,我与你唱喏。怎生不动?我与你下跪,又不动。我与你下拜也不动。呸!泼毛团鳔胶粘住你哩。红红泼泼更瞳瞳,夕阳西沉早在东,其今朝偏恋着生根结蒂在当中?说什么‘人有善愿,天必从之’?我如今唱喏,你也不动,拜你,你也不动;敢待骂哩!”通过这些插科打诨的喜剧表现,把申纯书呆子气的至诚种,活灵活现地表现了出来,真实呈现了他此时复杂的心情。然而未来的结局却证明:“天”并未恩赐他人生应得的起码善愿,强大的封建势力不仅吞噬了他们的爱情,而且夺走了他们的生命,这还有什么天良?!这是一种以喜写悲,更见其悲的手法,有很深的悲剧效果。

然而在《西游记》里同样是以喜写悲,为什么没有如此的艺术效果呢?《西游记》第三十四回,孙悟空骗巴山虎、倚海龙说出压龙洞老母住处后,取出铁棒,走上前,着脚后一刮,然后把两个小妖刮做一团肉饼,却拖着脚,藏在路旁深草科里。随即拔下一根毫毛,吹口仙气,叫“变”,变成了巴山虎,自身却变个倚海龙,假装做两个小妖,径往压龙洞请老奶奶。这一系列动作和外形的神兽式变化,有着强烈的喜剧色彩。但从圣变为小妖,紧接着的便是要向老怪嗑头。这对“为人做了一场好汉,止拜了三人”的悟空来说,简直是莫大的污辱。他结果被迫承受了这污辱,便是悲剧。难怪当他意识到要拜倒在老怪脚下时,站在门外,仵着脸脱脱地哭将了起来。这哭应说是有着撼人心魄力量的,很有悲剧色彩,然而历来的读者和评论家们对此并未引起足够重视。

我们把申纯和孙悟空的动作和外形作个比较,不难发现造成这种接受差异的原因。申纯是以生扮演的才子,他年轻、漂亮又多情;他的动作是极富人情味的人的动作,因而他的心灵非常容易与接受者的心灵发生共鸣。而孙悟空则是一个面目丑陋,动作滑稽的老猿,不容易与我们人的心灵沟通,他的悲剧也就不易引起我们心灵的震撼。如果孙悟空以一个人的面目出现,且赋予他英俊潇洒的外表,只是偶尔现形为猴子。那他一定是一个十分动人的人物。问题在于,这样的人物,不能象猴那样完美自如地融入《西游记》中。以猴的面目出现,正是作者的高明之处。

第二,悟空由“神──兽”结构而产生的丑陋外形和滑稽动作本身,给读者的印象是丑的,其效果只能令人发笑,而不会发现其他。闹剧是喜剧最简单的形式。车尔尼雪夫斯基说:“当滑稽只限于外在行为和表面丑态之时,这就叫做闹剧。”在最初,闹剧常常表现为对某些动物的夸张、歪曲的摹仿,人类把某些动物作为被征服对象加以调笑,以扭曲、夸张、笨拙的化妆、形态和动作来贬抑动物,肯定人的力量,显示出人与兽对比中人的优越性。

《西游记》中孙悟空的丑陋外形和滑稽动作给读者的印象是闹剧式的。文中描写孙悟空咨牙俫嘴、两股通红,腰系一条虎皮裙,活脱脱是个雷公。猴子式的厉声高叫,跳来窜去,眼珠的流转,都给读者以丑的印象,引发读者的只是一阵阵笑声。从孙悟空钻腹这一事件来看:由于猴子外形的轻巧,作者不免赋予他善变各类小虫的特征,使他能非常容易地钻入妖魔腹中,大闹一番“肚宫”,疼得妖魔哇哇乱叫,满地打滚。由悟空这一外形变化和技术本领所产生的这类丑式画面,可谓非常逗人发笑。把孙悟空作为猴子看,当然只能令人发笑别无其他。但若把他作为一个人来看,他凭本事无法制服妖魔,使不得不使用这小人之计。是多么可悲。因为孙悟空一直认为自己是一个好汉,是不能受辱于人的。这样做岂不坏了他一生所追求的“名”?更何况就是凭这,他还不一定能救出师父前往西天取经。

第三个原因在于读者的心理定势。大部分读者在没接触作品《西游记》前,就或多或少接受了戏剧舞台、电视屏幕、连环画上孙悟空的形象。而由于受传统评论模式的影响,厂来的编者、导演、绘画者都是把孙悟空作为一个喜剧形象来设计制作的。他们把孙悟空兽的动作和外形加以强烈的歪曲、夸张和摹仿,不时逗发观众阵阵轻松愉快的笑声。正是受了戏剧、电视剧和连环画的熏陶,人们对孙悟空这一形象所抱有的喜剧心理可谓根深蒂固。抱有这种心理来读《西游记》作品本身,当然是不能正确理解作者对孙悟空的独特塑造。

《西游记》对孙悟空形象作出如此塑造,其实正表现出它塑造人物形象之高妙。其高妙之处就在于,它超越了悲剧和喜剧的创作模式。《西游记》中的孙悟空是一个超越了悲剧和喜剧的艺术形象。可惜的是,长期以来,读者未能悟解《西游记》这种创作特色,结果把孙悟空仅作喜剧英雄来接受。在我看来,要对孙悟空作出全面而系统的认识,必须遵循《西游记》超越悲剧和喜剧的创作思路和创作特点。只有这样,才不辜负《西游记》作者苦心孤意惨淡经营出来的孙悟空这个神魔形象。
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