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着重论述红楼梦的象征主义

[2010/4/21]
曹雪芹那个时代,人们还没有用“主义”来概括自己的思想体系与行为准则,他也没有标榜自己在创作中以什么“主义”作指导。不过他虽然没用这个词来概括自己的创作方法,却是实实在在有“主义”的,并取得了辉煌的成功。

在中国古代小说史上象曹雪芹这样一再声称要在创作中破除陈规旧套者,可说绝无仅有。第一回空空道人在大荒山无稽崖青埂峰下见那大石头上“编述历历”,对石头说抄去“恐世人不爱看”时,石头当即表示,这部《石头记》与“皆蹈一辙”的历来野史大不相同,他是有意“不借此套”,因而才显得“新奇别致”。石头还批评了“历来野史”、“风月笔墨”、“佳人才子”等书公式化“干部共出一套”的遗传性流行病。总之,曹雪芹开宗明义一再声明《石头记》与那些“通共熟套之旧稿”的根本区别,表明他在创作方法上革新的巨大决心。在小说中他又多次借人物之口反复表示对那些俗套写法的厌恶与不取。五十四回的题目就叫“史太君破陈腐旧套”,让贾母出面批评那些说书的“都是一个套子”。四十八回香菱向黛玉学诗一节,曹雪芹又借二位少女谈诗的机会,再三突出“格调规矩是末事”,应以“新奇为上”的思想。可见曹雪芹在创作之前和整个创作过程中,始终有着鲜明的破陈套创新奇的主导思想。对于各种有用的“规矩”也不是顶礼膜拜,而是让它服从自己的立意构思,必使其“新奇”而成为“奇传”——不是一般的“传奇”——才罢休。这一破陈套创新奇的目标自然包括内容与形式两个方面。正是这样一种明确而坚决的革新态度,曹雪芹才会在创作方法上开创前所未有的新局面,大胆试验并创造全新的创作方法,这里最突出的便是成功地运用了象征主义。当然,我们现在所说的象征主义,是十九世纪后期即曹雪芹创作《红楼梦》一百多年之后才在法国兴起并流行于世的一种文学思潮与流派,二者之间没有任何理论上实践上的联系。不过正如吃饭无非是用手抓、筷子、刀叉、勺匙等几种办法一样,文学创作也大体总是这么几种路子。每一种路子还会略有变异而出现一些“亚种”,但大的方向、原则、格局就是这些。因此使用相同、相似创作方法者,尽管名目不一,甚至没有理论形诸文字,只要实质相同,就不妨将某种理论作为一个重要的参照系来加以鉴别。象征作为一种系统的美学理论,主要形成于黑格尔(1770-1831)的著名《美学》中。他将艺术分为三大类:象征型、古典型和浪漫型,然后分论三种类型在建筑、雕塑、绘画、音乐和诗中的表现。书中着重分析浪漫型艺术,尤其是“诗”,包括史诗、抒情诗和戏剧诗。在论述象征型艺术时,他指出:“象征里应该分出两个因素,第一是意义,其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象,不管它的内容是什么,表现是一种感情存在或一种形象”。简言之,一是抽象的意义,二是这一意义的形象表现,二者是不可分的“混而为一”。这是象征和比喻的主要区别,因为后者分为本体与喻体两个部分。黑格尔特别指出,象征具有本义和暗寓义,“只有它们的暗寓意才是重要的”。他还指出艺术想象在象征中扮演的重要角色:“象征的基础是普遍的精神意义和适应或不适应的感性形象的直接结合……这种结合又必须是由想象和艺术来造成的”。半个多世纪之后,1886年法国诗人让·莫雷阿斯首先将“象征”作为一种系统的文学理论“象征主义”提出来,从而先在法国后在欧洲与世界形成一种文学思潮与流派。在他之后虽然经过不少文论家与作家(主要是诗人)在理论上进一步发挥与完善,但其基本精神并未脱离黑格尔概括的理论框架。他们重视抽象思维在艺术创作中的作用,主张抽象与形象合而为一体,追求通过有限的象征描写表现无限的意义,注重艺术形式与暗示的作用,使读者通过富有感染力的物象、意象的暗示把握深层的意蕴,得到独特的审美体验。象征主义在欧美诗坛曾风靡一时,名家佳作迭出,影响深远,至今余韵不绝。但在小说创作方面却没有什么显著的成绩,缺乏名世之作与代表人物。

根据象征和象征主义的上述特点,我们不难发现,曹雪芹在《红楼梦》中的许多创作手法完全符合这些理论,可说是殊途同归。所不同的是,曹雪芹的辉煌实践要早于让·莫雷阿斯一百三四十年,比黑格尔的理论也要早半个多世纪。准确地说,是黑格尔和让·莫雷阿斯的理论符合曹雪芹的伟大作品。但曹雪芹并不仅仅是进行了成功的象征主义创作实践,他不是毫无创作理论,而是有明确的象征主义方面的创作主张,只不过他没有使用“象征主义”这个概念罢了。第一回回前总批引作者自云:“因曾历过一番梦幻之后,故将真事隐去,而借通灵之说,撰此《石头记》一书也。故曰‘甄士隐’云云”。又自云此书乃“用假语村言,敷演出一段故事来。”而这故事则要寄托作者本人所见所闻亲身经历的许多感慨与体悟,诸如“何我堂堂须眉,诚不若彼裙钗”的颂红思考等。十分明显,作者明确宣告要借一个通灵石下凡历世的故事来暗示某种观念,达到“使闺阁昭传”的创作目标。而其创作的基本原则是用“假语村言”。这是一个语言形式上的并列结构,内容实质上的偏正结构。“村言”可以理解为白话,而不是许多小说常用的文言。这个词组的重点是“假语”,不仅“贾雨村”之名体现了这一点,而且“甄士隐”之名也不仅仅是指将真事隐去,还意味着在这些隐去的真事之中之后包含着作者意欲表达的一些抽象的思想、观念与情绪。这个回前总批中最值得注意的便是“借”和“假”二字。这二字体现的思想在正文中继续不断,贯穿全书。第一回正文伊始空空道人对石头说无朝代可考时,石头便建议“今我师竟假借汉唐等年纪添缀”。显然,作者认为重要的是内容与思想感情,有些枝节、外壳可以“借”用。而作者则在“借”用时取慎重与革新的态度,故“不借此套”。体现曹雪芹象征主义创作方法最突出的宣言便是第一回与第五回两次出现的太虚幻境大石牌坊两边的那副对联:“假作真时真亦假,无为有处有还无。”从情节体系观照,它并没有什么重要作用,没有它并不会损害故事内容,不影响情节的发展,它本身也不是新情节的生长点。显然它的作用在于表现“意义”方面。对联设在大石牌坊上决非偶然,它暗示读者:只有从真假有无这一表象与实质的关系入门,才能把握住小说的主旨与深层意蕴。这是读解《红楼梦》的入门关键。

作者在第一回的自题绝句中宣称《石头记》是“满纸荒唐言”。这里的“荒唐”不仅指浪漫主义创作方法,也包含了象征主义。因为从传统观念出发来考察,这些真真假假充满想象与暗示的创作方法确实十分荒唐。而这恰恰是曹雪芹为扩大作品的艺术容量,加强思想深度和提高艺术浓度的关键一着。因此他多处提醒读者要注意他那荒唐故事外表下的真正寓意。第八回以“后人有诗”又一次点明:“女娲炼石已荒唐,又向荒唐演大荒。”简直就是明白宣告,作者自己都不相信女娲炼石补天的故事,因而自然也就不会有灵石下凡历世的“一部鬼话”。之所以挪来作为小说“根由”(一回),纯粹是为了“借”这个通灵之说以达到某种创作目的,表现自己的某些感悟、观念与情绪。显然,从炼石补天到灵石下凡复归大荒山下的內容以及故事的演述形式,都包含着荒唐色彩,是在某种荒唐形象的表现中暗示着某种“意义”。小说的第一批读者脂批者最早注意到《石头记》不是一部普通小说,而是“千古未闻之奇文”。故在第一回回前总批中特别指出:“此回中凡用‘梦’用‘幻’等字,是提醒阅者眼目,亦是此书立意本旨。”告诫读者要注意其暗寓意。第八回宝玉到梨香院,宝钗看他那块玉时,甲戌本批语道:“以幻弄成真……狡猾之至”。也是提示读者注意小说的真假关系。脂批者一开始就注意到包含丰富的寓意是《石头记》的一大特点,因而不时提示读者“此则大有深意存焉”,“寓意不小”,“亦寓怀而设”,“此是一部书中大调侃寓意处”(二回)。而且早就揭示出作者在人名、物名中暗示着他对人物命运的态度,如元、迎、探、惜为“原应叹息”(二回),千红一窟茶的窟“隐哭字”,万艳同杯酒的杯“隐悲字”(五回)。但他们对曹雪芹的创作动机和主题提炼毕竟理解得有限,因此不仅没有进一步深入探究小说多层次的“暗寓意”,而且主张读者也如小说五回中所写那样“不察其原委,问其来历,就暂以此释闷而已”。批道:“妙。设言世人亦应如此法看此红楼梦一书,更不必追究其隐寓。”虽然脂批者在以后的不少回中仍然注意到小说内容、形式中的某些隐寓意,但由于认为“不必追究其隐寓”,因而缺乏深入发掘。每每浅尝辄止,满足于浅层隐寓的发现。而且他们过于偏重从作者、批者自己的家世变故与个人遭际的角度来理解这部作品,有不少地方索隐过多,到了对号入座的地步。虽然有助于了解创作小说的动机和素材,但过于追求事事坐实便容易忽略其假真有无之中之后的深刻寓意。而这些充满趣味、敏感乃至带有巨大风险的“暗寓意”恰恰是只可意会不可言传的一无论从政治上还是艺术上来说都是如此。伟大的艺术家必定都具有伟大的思想(尽管不一定用系统的理论或思辨色彩浓烈的语言来表示),他们往往由于自己的许多超前意识、深刻思想不被时人理解而深感孤独。曹雪芹在《石头记》中由于广泛运用了象征主义,因而它实际蕴含的思想远远超过其他小说,以致连他的至亲密友都不能理解。这才使他终于自题绝句,为自己画了一幅孤独者的肖象。这首诗不仅表达了他的无限感慨,表明他的非传统、反世俗的创作方法,而且在“谁解其中味”一句中,与其说流露了对脂批者未能深谙小说深意的失望,不如说在有意引导读者透过“痴”的表层情节,“荒唐”的形式框架、语言观念,深入体味作者的“辛酸”与个中深“味”。“谁解”二字尤其表现出作者对于知音者的殷切期盼,既然如此难解,那么必定寓有深意,因此也可以说是表明运用象征主义方法的一个重要提示。

二、象征主义在小说中总体性、全方位、多层次的表现

《红楼梦》中运用了象征手法,这是红学家们早就认识到了的。我想指出的是,《红楼梦》不仅仅是有一些局部的象征描写,象征在这里已远远不只是为现实主义创作方法服务的一种手法,也不能将它解释为浪漫主义的一种表现,象征已作为“主义”贯穿作品始终,渗透在小说的一切主要方面。因此,小说创作方法的基本成分之一便是象征主义。
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