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谭鑫培启示录

[来源:艺术中国]  [2012/7/27]
他怎样在文戏里加强武技的表演?比如《李陵碑》第三场,杨继业是披大靠上,来到碑前读碑文,念道:

“令公来到此,卸甲又丢盔——”

在这个过程之前,他先把大靠的最后一个纽扣打开了,念到“卸甲”时,他把两手一抬,凭着腰上和肩膀的劲头,使得身上的大靠飞了出去。这时检场的后台工作人员已经在适当的位置站好了,大靠正好落在他的手上。此刻他接着念:

“又丢盔!”

他用手卸下头盔扔出去,检场人员一伸手,那头盔正好套上他的拳头。他每次演到这里,都是不偏不斜,万无一失。其实这应该不算是一个高难的动作,然而当时除了谭鑫培外,别的演员都没有这种设计。谭鑫培以第一流武生的水平来唱老生,在当时是别开生面的。

谭鑫培的演出“处处有玩意儿”,不像汪桂芬、孙菊仙那样,只有一口唱,没有身上的技术,相比之下就显得丰富了。

其次,在演唱方面,他首创乐队依据角儿调门定弦,推翻了原来以正宫调为标准的惯例,一扫舞台上单凭高调门穷喊直叫的唱法。

当时汪桂芬、孙菊仙嗓子都特别好,怎么个好法呢?

汪桂芬嗓子高亢雄浑是天生的,唱起来更是顶天立地,力透纸背,而且脑后音特别好。据说他一声高唱,观众耳膜都会震动,而且台口煤气灯罩上的积灰,都会簌簌下落。程长庚故世后,汪桂芬成为衣钵传人,雄风大振,人称“长庚复活”。

孙菊仙年轻时曾在天津的粮食交易所充当过“叫斗”,即喊价员。他在嘈杂的街市上一天喊到晚,练就气势充沛的嗓音和清晰的口齿,人称“孙大嗓”。孙菊仙还有另一雅号叫做“孙一捋儿”,这是形容行腔时多数“一笔带过”,把一般的唱句或唱词一股脑儿混过去。然而他在捋袖般的“一捋儿”过去之后,却会在关键处着力,加重一“砸”,如巨石夯地,有千钧之力,大有以一当十之功。

嗓力逊色的谭鑫培,避开汪桂芬和孙菊仙的锋芒,降低调门演唱,就是说:我不同你们比谁唱得高唱得响,而是比谁唱得美,唱得有韵味。调门降低之后,就使他可以把多余的气和力,用在感情的细致表达和字正腔圆的工夫上,做到了唱者顺口,听者顺耳。

谭鑫培《空城计》唱腔里有这么两句:

“我城内早埋伏十万神兵”

“退司马保空城全仗此琴”

其中前一句里的“伏”字和后一句里的“城”字,谭鑫培全部采用孙小六的唱法,改唱低腔,尾音再朝低处压,显得含蓄醇厚。

在孙小六启发下,谭鑫培还打开思路,兼收并蓄。他本来就爱听刘宝全的京韵大鼓,于是他把一些大鼓的腔,引进了京剧。比如《珠帘寨》的三个“哗啦啦”:

“哗啦啦打罢了头通鼓,
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关二爷提刀跨雕鞍。

哗啦啦打罢了二通鼓,

人有精神马又欢。
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哗啦啦打罢了三通鼓,

蔡阳的人头落在马前。”

再如《李陵碑》里杨老令公唱的:

“我的大郎儿——”

这些新腔都是从京韵大鼓里面化出来,重新改造而成的。除此之外,谭鑫培还在京剧的原有调式板式之外,创造了新的板式。比如他在《连营寨》里设计出“反西皮二六”:

“点点珠泪往下抛,

当年桃园结义好,
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胜似一母共同胞——”

这是借鉴了青衣的旋律,婉转悲鸣。谭鑫培就是在“喊似雷”的风气下,别开生面地为西皮创造出沉郁顿挫、低回婉转的唱腔,这就开拓出一片艺术的新空间,相形之下,汪桂芬、孙菊仙就显得陈旧了。

谭鑫培还积极开动脑筋,运用音韵学的原理,在演唱中把腔和词结合得更好更合理。

比如《秦琼卖马》里有一段西皮散板,本来的四句词是:

“往日公堂当马快,

而今运败时又衰。

拉住店家耍个赖,

如此说我和你就两丢开。”
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这四句押“怀来辙”,从字面上看没什么问题,可是唱起来就有问题了,前面两句,怎么也使不出好腔。原来编剧在这里是顾了韵脚,却没注意它的四声调值和感情的关系。谭鑫培在文人的帮助下,根据音韵学的原理,把前两句改成:

“骂声秦琼瞎了眼,

把响马贼当做了你的好宾朋。”

这里第一句的末了“眼”字是上声,比原来的去声字“快”便于耍腔。第二句最后的“宾朋”二字,前一字阴平,后一字阳平,一高一低,由高处落下,便于结合情感,唱出秦琼当时自责自骂,非常悔恨的心情。这里谭鑫培虽有不顾一韵到底规则之嫌,却是更好地运用了音韵学的原理,准确地表达了剧情。这个创造问世以后,天下仿效,一直流传到今天。

第三,他脸上的神气、眼中的神情和嘴上的出语,都具有了个性,而一扫前辈老生的一般化。还有,他力避当时别人唱红的戏,着力开拓冷戏,甚至唱开锣戏,比如《盗宗卷》、《天雷报》(《清风亭》)、《庆顶珠》(《打渔杀家》)、《琼林宴》(《问樵闹府》)、《伐东吴》、《黄金台》、《南天门》、《乌龙院》等,而且把它们演成了自己的看家戏。他还对一些经典老戏进行开掘,如《洗浮山》后面加《托兆》,把花脸戏《沙陀国》改为老生唱,改名《珠帘寨》等。谭鑫培就是这样从多方面入手,在看似无路可走的情况下杀出一条路来,终成大器,正所谓“穷而后工”



谭鑫培的艺术改革之初,也曾遭到很大的阻力,比如京剧奠基人程长庚就批评他是“靡靡之音”。今天的艺术实践可以证明:一部京剧唱腔史,确实自然地朝着优美和韵味化的轨道发展。

蒋锡武先生有一个观点:在世界文化的长河与格局里,中国的古典艺术风格偏于“阴柔”。先秦哲学家老子认为在事物的持久性上,刚强小如柔弱,所谓“坚强者,死之徒;柔弱者,生之徒。”

他还提出“天下之至柔,弛骋天下之至坚”,以为柔能克刚。老子的这种“贵柔”思想,不能不影响到中国的美学观念、艺术发展。在程长庚、谭鑫培的时代,一方面中国社会在逐渐迈入近代化,另一方面是作为极具古典精神的昆曲,由于种种因素的制约,特别是囿于其自身的局限,使它无法完成中国古典戏剧体系的构建。程长庚适应近代化的需要,一反昆曲已经走向极端的“雅正”之音,振起“时尚黄腔喊似雷”的雄风,然而却无法顺从中国戏曲古典性的要求。谭鑫培的崛起,即以校正、反拨程长庚为己任,以“阴”代“阳”,以其“柔靡”抗衡“雄风”,由此接续中国戏曲的古典性发展,并在他手里完成了体系的构建。我认为这是一个非常重要的观点。

谭鑫培以自己的艺术实践,开创了整合京剧表演的技术资源,使得整个剧种走向艺术化的道路,从而为京剧后来成为国剧奠定了基础。谭鑫培对中国文化的贡献,是具有里程碑意义的。 
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