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韩再芬的“发现”与“回归”——兼论黄梅戏的剧种发展

[来源:艺术中国]  [2015/6/2]
韩再芬,毫无疑问是当今黄梅戏界最优秀和最具有市场号召力的演员,由于她在黄梅舞台上宝贵的坚持,使得她在艺术和市场两个方面都最具有日益上升的声望和好评,这在当今黄梅戏界几乎没有之一。

这个几乎囊括了中国戏曲界所有奖项的演员[1],于2007年被正式定名为国家级非物质文化遗产项目代表性传承人,并于2010年亲率再芬黄梅剧院赴美访问演出,其几乎全部舞台作品演出资料被美国国会图书馆永久收藏。显然,这些已经不仅仅属于她个人的艺术成就,而是构成了对安徽地方戏曲文化甚至徽州文化的一个新的贡献。她的成功,也不再是传统戏曲界演员成不成“角儿”那么简单的一个评价,因为,“角儿”背后站着的是个人,而韩再芬,显然已经成为严凤英之后黄梅戏这个剧种的领军人物,她身后代表的不再是她个人,而是黄梅戏这个剧种。

在这样的一个过程中,考察韩再芬表演艺术的发展历程,就对黄梅戏这个剧种乃至整个中国传统戏曲的当代发展具有了理论的价值和意义。我们也完全可以透过她,看到当代黄梅戏艺术在创新与传统之间做出的探索与追求。

一 “发现”与探索:韩再芬的“起点”与“拐点”

探讨韩再芬的艺术形成之途,以时间为参照也许可以发现很多有意义的问题,因为演员的“时间”就意味着艺术上的成熟和成长。韩再芬是这样一个演员,她坐科入行较早,享盛名亦早,纵观她的艺术之路,早期以《郑小娇》、《小辞店》等黄梅戏电视剧作品为代表作。

黄梅戏与中国其他三百余个地方剧种最不同的一点在于,它始终是与现代传媒结合程度最高的一个剧种。黄梅戏由地方戏而全国化的进程,是依托现代传媒完成的。上个世纪50年代,黄梅戏通过剧种的旗帜性人物严凤英走了一条“戏托人”的全国化道路,当时的黄梅戏,是各个都同样在走全国化进程的地方戏中走得最快、影响范围也最广的一个地方戏剧种。这其中,黄梅戏音乐的改革、作为民间传说而家喻户晓的《天仙配》故事、严凤英的艺术成就等多方面都是其能全国化的原因。不过一个更不能忽略的原因是《天仙配》、《女驸马》等所依托的戏曲电影的传播方式。如果说那是黄梅戏第一次依托一种传媒的力量走向全国的话,那上个世纪80年代以后,黄梅戏又第二次依托传媒力量由地方而全国化,这一次依托的媒体不是电影,而是伴随着改革开放逐渐走进普通百姓之家的电视,它的表现形式就是黄梅戏电视剧[2]。这些作品大都是首次并以黄梅戏音乐电视剧的形式改编与呈现,很大程度上将黄梅戏的美学基调与原著的精神做到比较好的对位和契合,所以也正是这一类作品获得了黄梅戏电视剧最稳定和最广泛的观众群体。

韩再芬的黄梅戏电视剧作品[3]正产生和依托于这样的剧种发展大背景之下。

黄梅戏电视剧时期,韩再芬的表演可以使用“清新”与“自然”这样感悟式的和更直觉化的美学概念来概括。以她早期的电视剧作品来看,《郑小姣》[4]、《女驸马》、《小辞店》等最能体现她的表演风格。尤其是她的成名作《郑小娇》,这部电视剧的艺术指导是著名的黄梅戏旦角艺人,也是建国以后的黄梅戏表演艺术家、韩再芬的授业之师麻彩楼。1984年出演这部电视剧的时候,韩再芬才只有16岁。她以其清纯自然的、几乎没有一丝刀斧痕迹的表演赢得了观众的喜欢,历经人生悲欢离合的角色没有对年龄尚幼的韩再芬的体验性表演带来丝毫难度,哭便真哭,笑便真笑,以绝然不同于戏曲舞台表演的“点到为止”的表演,也不同于电视剧表演的完全真实的体验性表演获得了成功。《郑小姣》获1985年第三届《大众电视》金鹰奖优秀戏曲片奖,在上个世纪80年代的中国为黄梅戏赢得了很是广泛的观众群体。
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另一部不常被人提及的电视剧作品是根据全本传统戏《菜刀记》改编的《小辞店》,这部作品本来就是来源于真人真事的戏曲作品,虽然因其内容多有违背礼教的“奸情”和有违道德欣赏习惯的“凶杀”而屡遭禁演。但是在传统黄梅戏中,《小辞店》却是最常上演的剧目之一,黄梅戏的传统戏谚素有“男怕《访友》,女怕《辞店》”之说,黄梅戏大师严凤英在建国以前就最擅长演出这部戏。一如韩再芬的电视戏曲表演风格,1988年,她在《小辞店》中出演的店姐柳凤英,完全依靠简单、自然的表演,以唱传情,塑造了一个生活在矛盾中的但是却因简单和真实更切合生活实际的女性角色。

尽管韩再芬这一时期的表演具有自己独特的东西,表演的美学基调也是戏曲化和民间化的,但“本色”也好,电视剧演出也好,都是一柄双刃剑,处理不好则对进入真正的戏曲舞台具有伤害。因为,电视剧采用的是真实空间,而不是虚拟空间;是真实的场景,而不是意象或抽象的舞台;是生活化的化妆和服饰,而不是夸张美化、舞蹈化的装扮;是生活化的动作,而不是程式性动作;是强调面部表情变化的表演方式,而不采用夸张变形的面部化妆。

黄梅戏电视剧是着重于讲故事的电视艺术,但是它又不同于一般性的也以讲述故事为目的的电视剧,因为它的支点还是戏曲艺术,所以这其中就有了很多难以调解的矛盾。这种矛盾在于:戏曲艺术在长期的发展过程中形成了以抒情写意为特征的美学品格和与之相适应的艺术技巧,而电视艺术是以写实为特征,以逼真地再现生活为特长的艺术形式。戏曲电视既要保持戏曲抒情写意的艺术品格,又要发挥电视再现生活的长处,无论是对于戏曲从业者还是对于电视艺术工作者来讲,都是一个既需要在实践中探索又需要在理论上探讨的问题。这些具体到韩再芬的表演上来看,直接的后果就是韩再芬的电视表演以本色取得了成功,但是舞台剧却受到了黄梅戏电视剧的影响。这是因为过于写实化的表演对于屏幕是恰当的,但是对于舞台却嫌不够“出戏”。这一点韩再芬在这一时期写就的演剧体会《艺无止境学无涯》一文中也多有论述,她写到:“拿这次晋京演出[5]的来说,我在运用程式方面就处理得很不够,没有把握住不同的表现方式,偏重于寻求人物内心的自我理解中有戏,忽视了用外部动作去刻画人物,表达人物的内在情感,这也许与我多年来在银幕和屏幕上活动较多有关。电视电影强调真实,而戏曲则强调虚拟。我想,如果能找到将虚实结合的舞台表演最佳契合点;无疑会对刻画人物、保持戏曲剧种风格有莫大的裨益。”这种认识对于一个艺术家的成长是十分清醒而宝贵的,这也正是我们极力要论述的韩再芬在艺术上宝贵的“发现”,而对“虚实结合的舞台表演最佳契合点” 这种自觉而力图的寻找最终在后来的《徽州女人》等剧中实现了完美的终结,一个优秀戏曲演员的“小宇宙”不可能不经历一个这样的“发现”之旅。

如果说,《郑小娇》是韩再芬艺术生涯的一个比较高的“起点”,那其后的舞台作品《血狐帕》则堪称她艺术上“发现”之旅后的一个成功“拐点”。

《血狐帕》[6]在今天看来,已经是一部不会引起过多关注的作品了,但是从韩再芬整体的表演发展来看,这部作品实际完全可以构成一个艺术转折,这部作品在她的成长中具有意义,因为那是又一个自我成长的“拐点”。
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电视剧是讲故事的艺术,而舞台是以演员的表演为中心的艺术。电视剧中要求的清新自然与本色,甚至是那种环环相扣的叙事方式在电视屏幕上都是极为自然而不过的,然而那些“本色”和“自然”在戏曲的舞台上则永远不会是上佳的表演方式。因为中国戏曲表演的本质特征正在于其与真实生活的“有隔”,你也可以理解成“有隔膜”,也就是那不是真实的人生,而是艺术的美感,它绝不要求现实的“真”,更在意艺术的“美”。这点和中国绘画的艺术精神完全相同,我们从不会要求齐白石把虾画得和照片一样逼真,但我们要求在更高的艺术境界提炼出附着在特征中的美感。因此,生活的真实是不属于艺术的美感的,那种美是属于演员个人的,而不是属于艺术的,更不属于戏曲舞台。韩再芬意识到这一点时为时并不晚,尽管黄梅戏从来不是京剧和昆曲那样有极其严整的表演程式的“大戏”,但它需要的表演本质具有内在的一致性。

《血狐帕》时代的韩再芬,郑小娇时期的清新和本色正在逐渐褪去,但驾驭舞台大戏的能力尚在形成之中。今日回看她《血狐帕》中的表演,背影有“影”而“无戏”,台步动作显然有极力突出女狱卒身份的那种努力,“典狱只有手中鞭”一段,“先放在一边吧”完全是生活化的台词处理,大笑的表演,泼辣有余,美感不足,如果用苛刻一点的眼光来看,用老戏迷的话讲就是有点“不讲究”,但这些不是她的错,对于她,那仅仅是一个探索和成长的时期,那种处理也与那个时代对戏曲艺术整体的走向和理解有关,那种整体表演的“过”,和缺少戏味,是那个时期完全居于黄梅戏电视剧下风的舞台作品的整体特点,不是她一个人的问题。

这部作品之后,她完全摆脱了电视剧时代的“本色”,而逐渐走向“性格”和“表现”的艺术之途。电视剧时代的她,本色清新自然可人,确实是不可多得的艺术特质,也是她当年依托电视传媒受到喜欢的一个重要原因。但是随着黄梅戏电视剧黄金时代的逐步终结,舞台作品不能依靠这些“本色”继续,必须寻找到艺术的表现能力才能完善一个优秀的演员自身的发展。很多黄梅戏演员并没有意识到这一点,当年凭借胡连翠导演的黄梅戏电视剧《西厢记》而获得良好发展机遇的马兰也是一个有天赋的演员,但遗憾的是,她的艺术生涯几乎随着黄梅戏的电视剧黄金时代的结束而结束,此后几乎没有推出能够立在舞台上的黄梅戏舞台作品,也就是完整的黄梅戏大戏。

“发现”是戏曲表演意义上的“发现”,但黄梅戏不同于京剧和昆曲,它始终带有着民间小戏的美学胎记,虽然在建国以后“三改”的过程中,它逐渐改变自己而向相对于“地方”而存在的“中央”大戏——京剧积极靠拢。在相当长的一段时间里,黄梅戏走过的路都是极力学习和演绎昆曲京剧的表演体系。那么这样一个与生俱来的特点也同时决定了,黄梅戏可以学习京剧和昆曲,但像者生,学者死,要想活出自我,必须走一条不同于京剧昆曲的路。因此,“探索”就是韩再芬在“发现”之后艺术生涯的又一关键词。

二  创新中的“回归”——徽州系列

创新与传统是戏曲界永远的话题,人们通常喜欢将两者对立起来看待,而其实,“创新”不一定意味着乱搞,而“传统”也绝不应该等同于极端保守主义。真正需要的是在“创新”与“传统”之间找到一个平衡点。而千头万绪的讨论落实到具体的舞台实践中时,首先发生影响效力的是演员和主创者的艺术观念。

韩再芬的艺术观点十分鲜明,她多次讲到“艺术创新刻不容缓…戏曲不改革只有死路一条…我之所以涉足各个艺术门类,是想通过我的努力来丰富黄梅戏艺术的表演,让他紧跟时代发展。我提出“戏曲也时尚”。因此我下定决心要让剧目创新、样式创新,一定要变戏曲被动迎合观众为主动创新吸引观众。”[7]

基于对传统与创新的理解,也基于对黄梅戏自身艺术气质的准确把握,韩再芬走出的路跳出了传统与创新对立的两个极端。论传统,她不缺少。众所周知,她坐科成长,并不是新中国以后戏曲教育中学校教育流水线上培养出来的“产品”,授业恩师麻彩楼是安庆地区早年黄梅调时期的民间艺人。因此,无论是传承方式还是基础功法,民间最本质和精华的东西韩再芬是绝对不缺少的。同时,任何一种传统的本质其实都更近乎于是一种精神,尊重和超越永远是传统的两个主题。韩再芬正是在契合传统尊重传统的基础上来超越的。她的艺术理念,当然是集中体现在她的代表作品里。

无论任何一个人,没有代表作品,就不会完成从演员到艺术家的转变和价值体现,这是中国戏曲在发展中逐渐确立的一个特点。值得庆幸的是,韩再芬完成了这一过程。1999年的舞台作品《徽州女人》一直到巡演全国多次的《徽州往事》都堪称她舞台作品的代表作[8]。正是这些作品,使得戏曲界几乎所有的理论关注都集中于韩再芬相继推出的“徽州系列”,而其中尤以《徽州女人》为最。中国艺术研究院戏曲研究所2004年还为此特别召开过“韩再芬表演艺术研讨会”。

《徽州女人》是一部评价很高的作品,整部作品所有的呈现方式几乎都是全新的,音乐打破传统、舞美利用最新技术,表演可圈可点,但剧作形式上的创新却没有脱离内核对徽州文化的回归与致敬。这一点上,韩再芬十分聪明,也正是这一点使她和与她同时代的那些黄梅戏演员拉开了距离,她懂得黄梅戏的演出形式必须创新,是“在运用现代艺术手段创作新剧投射艺术家对当代社会的理解”[9],但同时她时刻没有忘记对黄梅戏文化根脉的回归,她时刻保有“黄梅戏和本土文化的高度契合”[10]。

《徽州女人》,是创新的作品,但完全没有背离戏曲的传统和神韵。整部作品在表演上的成就与创新俯仰皆是。首先,群舞的开拓在黄梅戏舞台上前无古人,“背新娘”、“过石桥”、“铺粮袋”“踩粮袋”全部是程式化的群舞串起来的,而且完全是戏曲的语言和感觉。这也为《徽州往事》中的“算盘舞”和“罗盘舞”积累了经验。

其次,全剧开场时韩再芬的出场,十分可圈可点。只闻其声不见其人,千呼万唤始出来,用轿夫的群舞烘托,在舞美水墨背景映衬之下,在读书郎的朗朗书声中,“烟雨蒙蒙一把伞”观众眼中看到轿夫仍然在舞台后的转台上舞动,而主角儿徽州女人已经悄然来到了舞台中央,整个处理有着甜美幽静倏忽之感,完全符合戏曲舞台最宝贵的古典美学追求。这种出场在戏曲导演中被称为“先声夺人”,同样的处理还有样板戏《杜鹃山》中柯湘的出场,但显然《徽州女人》用的更巧妙更精致。同样精彩的还有这部戏中韩再芬的表演,尤其是细节表演十分了得,以“揭盖头”一场戏为例,徽州女人拜花堂时听说丈夫远走,她不是没有想过抗争,但当她最终决定臣服于命运而不再自主揭开盖头时,韩再芬选择的表现方式是将双手放在胸前,颤抖了一下。这个微小的动作,不同于戏曲以往的水袖,更不同于纯粹的话剧动作,因为并不夸张。但这样的戏剧情景中,却准确传达了少女的娇憨和女人的深沉两种感觉,伴着那句台词“求功名?求功名好啊,我等他”,不禁让看的人心下酸楚。紧接着盖头被猛然揭开,现代的舞台手段将红色的婚床迅速移动至舞台中央,“从来人都叫小妹,忽然小妹叫大嫂。小叔子一叩一拜,从此我就变大嫂”没有前面的动作和情感的细腻,就没有后面的音乐和唱段烘托出来的开放式的震撼。人们常常追问戏剧的感动从何而来,其实,所有的密码都藏在这看似简单实则一环相扣一环的表演之中,此刻的韩再芬,演的通身上下都是戏,观众却看得心里全是眼泪。众所周知,传统戏曲这样细微的心理表现是没有的,类似这样的桥段是通过水袖的抖动来完成的,但当人物心理刻画的任务有了新的要求之时,水袖显然无法在国家大剧院那样巨大空间的表现,现代观众由于不熟悉舞台表演的语言,也很难瞬间进入人物的心灵,徽州女人是没有水袖的戏,在这样的情况之下,韩再芬选择用美丽的双手来传递情感的细节。而手舞,恰恰也是中国古典舞蹈的一个重要而有机的构成。这并不背离传统,只不过是赋予了传统新的表演语言。

细节以外的整体表演,韩再芬和编剧的合作相得益彰。《徽州女人》在剧作结构上的巨大成功在于,结构的简单干净,全剧四幕“嫁”、“盼”、“归”、“吟”就是“起”、“承”、“转”、“合”,因为如此干净利索的结构,所以给表演留出了巨大的空间。15岁到25岁,需要表演出少女的娇憨,又不能完全处理成简单,还需要女性美。25岁到35岁,一个女人一生最好的年华,但要演出强烈的深沉,蕴含在美感中的深沉才能凸显女主人公命运之悲。这些是极高的戏剧要求,难度极大,而且是戏曲舞台上前所未有的表演之挑战,但韩再芬出色的完成了。核心唱段“春莫来”近乎西方歌剧咏叹调式的唱段在传统黄梅戏中不仅不多见,几乎前所未有。结尾,她等了一生的男人回来了,可是她一生的希望也终于破灭了,万般喟叹归于沉寂,一句“我是谁?”完美结合表演与文学,传达全剧对女人命运的追问。

与《徽州女人》相比,《徽州往事》在创新上走得更远,但仍然是主打徽州文化牌。这部剧“讲故事不亚于电影,欣赏音乐不亚于音乐剧,品戏曲不亚于传统黄梅戏、爆发力与思辨性不亚于话剧”[11]此剧虽然行内评价不一,但全国巡演的票房成绩也从侧面说明了一些问题。

三  立体与平面:“角儿”的艺术构成

提及韩再芬,戏曲界的评论很少涉及她在其他领域的表演,似乎那总是和“跨界”与“玩票”相关。但事实上,作为一种看待看待一个演员立体而客观的的眼光,其他领域的表现也不应该被完全忽略。

韩再芬的电视剧作品[12]众多,人物身份跨度大,性格复杂,类型较丰富,其中比较突出的角色是2001年出演的《走向共和》。这部著名编剧盛和煜编剧而最终遭到禁播的电视剧,第一次以接近历史人物真实面目的叙述方式讲述和展现近代中国如何由被列强惨烈分割而最终到变法求强的历程,盛和煜意在带领观者思考我们要如何才能走向共和?这样的戏里没有爱情和纯粹的女人,,但要有一代枭雄袁项城的红颜往事来托举他的性格和本色,这也是屏幕首次展现风尘女子做皇后的沈玉英的故事,也许她的人生远比王宝钏更具有喜戏剧性,因此韩再芬的戏份不轻,没有韩看似轻飘娇嗔而实则厚重泼辣的表演,孙淳的对手戏很难出来。真实的人生中,袁世凯对沈数十年不离不弃,为个烟花女子放弃了声名,对抗着质疑,是她抓住了英雄的死穴,那当然不是性,虽然也很难完全说是情,那是理解,这种朋友般的理解最高表现形式是女人的温情。回看韩再芬的表演,她有。论述韩再芬的表演,最拙劣的评论莫过于去寻找她在舞台剧作品中哪里可以找寻到戏曲表演的程式和痕迹。而其实,那是完全没有必要的,因为作为一个演员,艺术呈现是整体化的,话剧也好,电视剧表演也好,回到黄梅戏戏曲舞台也好,所有的表现绝不可能是孤立的,处理一切表演的核心都是演员的艺术感觉,这也是斯坦尼斯拉夫斯基讲到的演员由自我进入角色的唯一途径——感觉,感觉对于艺术家的创作居于首要地位,而感觉的来源则是艺术家独特生活体验,是艺术家对人生的理解。

戏曲舞台作品也好,电视剧作品也罢,尽管演员素来就有“本色”和“性格”的分野,但塑造人物的话题仍然在戏剧界被争论了几十年。其实,没有演员的基础,人物何谈?谁又愿意去看脱离了演员的人物?徽州女人千千万,但观众们要看的是韩再芬的那一个徽州女人,中国戏曲是角儿的艺术,这是它永远不会变革,万变不离其中的表演本质。编剧导演都是锦上添花,绝非雪中送炭,你找一个三流演员,可能演《打猪草》、《对花》、《观灯》完全没有问题,但看看是否可能撑得起《徽州女人》、《徽州往事》那样的整本大戏?回答一定是否定的。

四 黄梅戏的当代发展之途

众所周知,黄梅戏是民间小调基础上形成的,虽然大部分经典剧目是建国以后才逐步整理改编而走上精致化的道路,呈现出精致化的艺术面目的,但它的民间影响力实际上并不受建国后“三改”的影响,这从流传到香港后依托邵逸夫的邵氏黄梅戏电影的兴盛程度就可以看出来。也就是说黄梅戏从来就是“小”戏不“小”。发展到上个世纪五十年代,黄梅戏是当时中国地方戏中全国化程度最快和最高的一个剧种,这在很大程度上得益于当时作为大众传媒的电影与黄梅戏的结合。当时剧种的标志性人物是严凤英,黄梅戏的全国化依托她主演的电影《天仙配》和《女驸马》迅速走向全国,也借此完成了自身发展的第一次全国化的过程。不错,黄梅戏是依托媒体才得以完成自身的发展的,但是现代传媒也时时刻刻是一把双刃剑,它为你展土拓疆的同时,也完全可以伤及自身。如果过分依赖和沉浸在昔日曾经家喻户晓的旧梦中,则没有出路。因而,进入新世纪以后,黄梅戏的艺术追求理所应当重新回归到舞台。而新世纪以来黄梅戏的发展却是一个瓶颈期,它的电视剧时代的风光已经不再,韩再芬以后的新人不是没有,可是既不能被观众记住脸孔,也不能记住名字,更没有完整的作品能够立在舞台之上。由于韩再芬成为严凤英以后黄梅戏剧种真正的标志性人物,因此安庆已经实际上完全取代了合肥成为黄梅戏的艺术中心。黄梅戏的发展,不抛弃传统精髓的创新是它目前呈现出来的发展方向,在这条路上,韩再芬和她的再芬黄梅目前走的最快。

纵观韩再芬的艺术生涯,她有足够的天赋成“角儿”,更有足够的机遇成为剧种的标志性人物。但是,没有人是天生的“角儿”,无论自身的条件再好,这个过程都需要生活的雕琢和给予,需要人情世事的洗礼和经历,还需要自身性格的魅力与特点,更重要的是还需要时代的宏阔来给予个人一个发展的舞台以及她需要的一切机遇和际会。这一切才能合力铸成演员的气场与艺术品格,进而形成独特的艺术影响力。作为观众,我们不了解生活中的韩再芬,但可能无需了解,因为艺术家全部的秘密,都在她的作品里。

而作品则立在观众的记忆里,从《郑小娇》到《女驸马》,从《血狐帕》到《徽州女人》,艺术家的青春完整地保留在一代又一代观众的心里。在其中,我们可以看到韩再芬在这些舞台作品里表现出来的不仅是艺术上的逐渐成熟,我们更可以清晰地看到一条因她对艺术逐渐理解而形成的轨迹。这其中不乏对戏曲表演本体理解的“转折”和对自身表演风格逐渐的确立和“回归”。这样的一条艺术发展之途,恰到好处地在某种程度上暗合了黄梅戏这个剧种在当代戏曲发展中走过的波折之路,而后者则是具有相当程度的理论价值的。

( 中国艺术研究院戏曲所 孙红侠,副研究员,硕士生导师戏曲表导演方向),博士,中国戏曲学院聘书客座教授,文化部第18期文艺理论与批评高等研修班聘书特聘导师,中央人民广播电台2014广播剧剧本大赛专家评委

[1] 韩再芬获得过的奖项有:上海市第五届、第十一届“白玉兰”表演奖、文化部第一届、第二届黄梅戏艺术节表演艺术金奖、中宣部越剧小百花艺术节表演艺术金奖、中央人民广播电台黄梅戏中青年“十佳”称号、中央电视台全国黄梅戏电视“十佳”称号、文化部第六届中国戏剧节“优秀表演奖”、文化部第十七届中国戏剧“梅花奖”、文化部第九届“文化表演奖”、第十三届中国艺术节“文化表演奖”。

[2]从这一时期黄梅戏电视剧作品选择的题材上来看,传统戏、现代戏与新编历史戏均有。早期《郑小姣》、《龙女》、《女驸马》、《七仙女与董永》、《小辞店》等传统戏所占的比重较大,中后期五十余部电视剧作品中,移植于其他剧种的作品较多,如《花田错》、《半把剪刀》、根据林之行的闽剧《武夷狐疑》改编的《朱熹与丽娘》等;也有表现农村生活的现实主义作品,如《挑花女》、《柯老二入党》、《木瓜上巿》、《大树参天》等。更多的是直接改编于古典名著和通俗小说的作品,如根据鲁迅先生同名小说《祝福》改编的《祝福》,取材罗广斌、杨益言长篇小说《红岩》而成的《朝霞满天》,根据王愿坚短篇小说《党费》改编的《红色记忆》;古典名著直接改编的有《桃花扇》、《西厢记》等。

[3] 韩再芬早期黄梅戏电视剧作品有1980年《疾风劲草》、1984年《郑小娇》、1894年《儿女恩仇》、1988年《小辞店》、1985年《女驸马》、1988年《桂小姐选郎》、1994年《孟丽君》、1992年《桃花扇》、1990年《杨玉环》、1997年《徽商情缘》、1998年《龙凤奇缘》、1896年《天仙配》、1998年《女驸马》。

[4]五集黄梅戏电视剧《郑小姣》由安徽电视台拍摄于1984年,龙仲文、田耕勤剧本改编,陈佑国、朱茂松任技导,吴文忠任电视导演。
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[5] 按:此处“进京演出”指的是1990年前后《血狐帕》一剧的进京演出。

[6] 《血狐帕》,1990年安庆黄梅二团出品。第二届华东戏剧节田汉戏剧奖二等奖,安徽省艺术节第一届表演奖一等奖获奖作品。
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[7] 韩再芬:《百年黄梅戏:从传统走向现代的戏剧——在美国国会图书馆的演讲》,方可主编:《再芬黄梅美国纪行》,安徽大学黄梅剧艺术研究中心、安徽韩再芬黄梅艺术基金会出版,2011年12月,第37页。

[8] 韩再芬舞台剧作品主要有:1998年《女驸马》、1999年《徽州女人》、2000年《公司》、2008年《白门柳》、2008年《渔网会母》、2008年《小辞店》、2008年《百花赠剑》、2008年《美人蕉》等。

[9] 刘莎莎:《韩再芬:从黄梅戏名角儿到黄梅戏革新者》,2013年5月20日,《深圳特区报》。

[10]钮小雪:《韩再芬:跨界的当家花旦》, 2013年8月6日《中国财富》

[11] 刘鹏艳:《<徽州往事>是一部什么样的戏?》,2013年6月27日,《都市文化报》。
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[12] 韩再芬电视剧作品主要有:2001年《走向共和》、2000年《大龙邮票》、2007年《清风明月佳人》、2005年《贞观长歌》、2006年《新天仙配》。
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