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秦中英老师访谈笔录

[来源:艺术中国]  [2015/7/6]
【悼念专题】秦中英老师访谈笔录(一):编剧须多听演员意见
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受访者简介:秦中英,广东广州人,曾用名秦君赋,粤剧编剧家。年轻时跟剧作家傅炜生学习粤剧写作,编写的第一个粤剧是《张汶祥刺马》。20世纪60年代,先后编写了《绣襦记》、《王大儒供状》、《朱弁回朝》等剧。这些剧目经著名粤剧演员陈笑风出色演绎,风靡一时,传为经典。20世纪80年代,与红线女合作,编写《昭君公主》、《白燕迎春》等剧,赢得赞誉。获得多个奖项。及至退休,秦中英依然活跃在粤剧创作的前线,继续以“高质”、“高产”称颂行内。
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访谈实录:

何  车:秦老师,首先很感谢您接受我们的采访。我们很多观众和内行人,对您都很仰慕,很想听你亲口说一些过往的事,我想问问秦老师,您是什么时候入行的?

秦中英:我正式入行,食戏班饭是1954年。

何  车:那您当时也很大了,20岁?

秦中英:20多岁了。
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何  车:您为什么不读书,入戏行?

秦中英:   人生是要讲点缘分的。我爸爸非常讨厌“戏班佬”,经常说“勤有功,戏无益”,他自己是不识字的。但事实就好像神推鬼使、阴差阳错,推我进来食戏班饭。
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当时“土改”,我家是地主,什么都被没收了,所以我必须去担柴,不担柴就没有饭吃。下雨的时候,不能担柴,我就在家里写写剧本,我读书的时候很喜欢粤剧、粤曲。小明星、张月儿、张蕙芳、徐柳仙 四大女伶的名曲,我基本全部能背下来。百无聊赖就学人家写剧本。

当时,我在粤剧界一个人都不认识。但从报纸上知道,有个“华南文联粤剧研究组”。那时,有名的编剧都去香港了,只剩下“四大天王”:杨子静、林仙根、陈卓莹、傅炜生。我就写了一封信,连同两个剧本寄到“华南文联粤剧研究组”,请他们指正。不久以后,就接到傅炜生回信,约我出来广州。他问我是跟谁学的,我说我没跟人学,自己创作的。他说看你文字上有点根底,曲也比较熟,但你不懂戏。你想学编剧吗?我第一句就问能不能“搵饭食”啊?那时没有饭食,最重要就是食饭。他说要看你自己,做得好,不只饭,鲍参翅肚都有得食,做得不好,就粥都没得食。于是我就出来广州跟他学(编剧)。所以带我出身的,是傅炜生老师。我一直都很感激他。后来不久,我和陈笑风合作。当时,陈笑风刚从新加坡回来,是“当扎” 的时候。所以,我和他是一同起步。我在他们那班,陈笑风爸爸陈天纵(四叔),是很有名的编剧,很用心教我。因为我写的戏,是给他儿子演的,我写得好,他儿子就演得好。他用心教我, 我得益不少。

何  车:您(写)的第一个剧本是什么?

秦中英:第一个剧本是《张汶祥刺马》。当时我们家还是住在乡下黄埔南岗,没有公交车可坐,要踩单车出来广州跟傅老师写剧本。有一次,我踩到大沙地满头大汗。路边树头那里有个“飞发佬” 。在那里挂个镜子,帮人理发。他忽然对我说你不是秦中英吗?听说你在广州编剧,我讲个故事你听吧! 就讲了《张汶祥刺马》那个故事给我听。后来我把这个故事讲给傅老师听。他说“这条桥不错” 。剧本写出来以后,交给光华剧团演出,主演是崔子超,古耳峰、蝴蝶女、陈飞燕。那个戏可以说是一炮打红。因为它很适合这四个人演。特别是古耳峰打南派,当时很少人打南派,所以很抢镜头。打藤牌,在舞台上一支枪“标”过去,离开人的脚只有几寸,一插插在舞台上,枪的尾部还在摇晃,满场喝彩。以后还是给粤剧团写,《三锏倒铜旗》、林小群、白超鸿主演的《血战榴花塔》、《薛刚反唐》。

世上的事不讲些缘分是假的。我为什么会和陈笑风合作呢?陈笑风那时刚从新加坡回来,卫少芳做班主,“娱乐剧团”蒋世勋是文武生、卫少芳是花旦,陈笑风是小生。排演莫志勤编剧的《白蛇传》。蒋世勋演许仙,陈笑风演鹿童,一句曲都没有。“法兰西王” (陈天纵)找到莫志勤:“阿勤,阿风刚从新加坡回来,你要给几句曲他唱下才行。莫志勤怎么回答呢?“四叔,鹿童都不是人,怎么说话啊?”一句就说到法兰西王出不了声。所以法兰西王就憎死他(莫志勤)。所以后来陈天纵带子女陈笑风、陈小华、陈小茶 组织百花剧团,就找我做编剧。我当时还是“失魂鱼仔” ,所以这些事都是神推鬼使、阴差阳错,我就跟着四叔和陈笑风合作咯。那时,我自己还是很差的,全靠四叔手把手教我的。

四叔最大的特点就是掌握观众的心理。一个新戏出来,一定要我坐在下面看,不是看一场,是看十几场,他在下面点评。散场就一定要我跟着观众出场,一散场,从平安戏院到第十甫,让我跟着那些人流,听观众的意见。他说在座谈会上的那些发言,全是假的,只有观众的意见是真的。戏不好,他们一出门口就“妈”了。晚晚演戏都让我跟着。于是一直和陈笑风拍档,从东方红剧团、广东粤剧院、广州粤剧团到他徒弟现在唱的曲。合作得很好。

何  车:没人像你这样威的,“大细鬼” 您都合作过,“大鬼”就是红线女,“细鬼”就是陈笑风。我听说过他们有些地方很难相处的,想听听你的经验,您为什么两个都“搞得掂”?
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秦中英:其中很多甜酸苦辣,你们不知道。一个人难得老来讲旧时。那些老人家喜欢讲旧时,一讲就“认叻”。我一直都是跟着那些老艺人曾三多、叶弗弱、黄新雪梅,和他们一起做班,一起下乡。早上饮茶、中午食饭、晚上食饭,在茶楼和他们聊天。我就只有一个“听”字,从来不驳口。和老人家讲话,千万不能驳口,明知是假的,他是“认叻”的,你都要点头称是。你一驳口,他就不说了。你样样都说是,他们就和乐意讲:“旧时,我在新加坡同某某一齐做《大反鸡林国》,他又怎样做,我又怎样做的,我把他的风头都盖住了。”你就只能说是,我不理他好不好、对不对,我都放进口袋里。放到袋子里就是我的了。世界上,什么都是越用越少的,只有知识是越用越多的。我用的时候就拿出来,你不愿意可以不拿,也不是一定叫你拿的。你越袋得多,对你就越有益。
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本来我出身得不算早,但传统排场、古老排场、古老的表演手法,我知道得相当多,主要是得益于和老艺人接触。另外,和陈笑风、红线女合作。
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何  车:我最记得在顺德龙江开会,你的一句话,让我印象非常深刻。“乡愿,德之贼也。” 我就想“大细鬼”好难服侍,您都可以“搞掂”他们,我就“搞不掂”,碰过好多钉子。现在说和谐,当代人真的要学这样东西,首先能够“搞掂”他们,好像“神奇老太” ,她今天和明天不一样的。

秦中英:第一点,我必须承认一样东西,我们编剧都是搞案头工作,我们缺乏的是舞台经验。演员是有舞台经验的。所以要有思想准备,要听演员意见。陈笑风和红线女有共通的地方,也有不同的地方。两个人对艺术要求严格,都很有追求、很有抱负,这些都一样,凡是大艺术家都这样。不同的是,陈笑风比较深沉,红线女就比较率直。陈笑风和我是同时成长的,所以他不会太轻率不会太率直。红线女就想:我比你大很多,所以一有不同意见,她就相当率直地提出来。

我很少和陈笑风“顶颈”,因为他提的意见都考虑得比较成熟,我一般都可以接受。红线女就比较率直,我就经常和她“顶颈”,“拍台都试过”。不过,她人很好,“拍完台”两日,就打电话来,问“嬲完未啊?”艺术上有点争论是正常的,如果没争论就没进步。

其实我很怕和红线女合作,写个剧本给她看,她就会找中山大学、暨南大学的教授来看,看完以后提意见。我初初很反感,我说女姐,那些大学教授一世人学一样东西,历史教授就在历史角度要求你,语文教授就在汉语角度要求你,戏曲教授就在戏曲角度要求你,我就要学齐他们那么多人的东西,这个根本上是做不到的。第二,我写的戏不是给大学教授看的,是给市民看的。不是给他们看的,又找他们来提意见,不听他们的话,好像不够尊重,你听他们的话去改,戏就没人看了。但最后结果还是要迁就她(红线女)。后来发现对我的好处很大,逼我读书,逼我充实自己。

我和红线女合作,是“文革”以后,从《昭君公主》开始。《昭君公主》的合作也是阴差阳错的,红线女演的戏肯定是杨子静、莫汝城、陈冠卿他们(写)的,但“文革”以后他们都不敢写了。红线女要写《昭君公主》,那找谁呢?陈笑风就提出找秦中英。红线女觉得这事划不来,第一她不熟悉我,第二秦中英和你(陈笑风)是老友,肯定要帮着你的,于是她就怀疑地问“秦中英行不行的?”陈笑风就说“没所谓啦,写出来的戏,你还是要看的,你认为行就做,不行就不做。”后来(《昭君公主》)写出来,她就很满意。她还对我说:“我初初不敢找你写的,因为你和陈笑风是老友。”我说:“女姐,不是这样的。一个编剧者执起笔,就不会考虑任何其他东西,该怎么写就怎么写。”

【悼念专题】秦中英老师访谈笔录(二):如何成为好的粤剧编剧

访谈实录(二):
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何  车:秦老师,我是想听听你对粤剧现状的意见,以你现在的江湖地位,对后辈有什么期望。怎样才能成为好的粤剧编剧?

秦中英:按实际情况,现在不是没人学编剧,也不是没编剧。而是没有粤剧的编剧。培养一个编剧者主要不是靠课堂培养,要在剧团培养、要舞台实践中培养。以前文化局就搞过五届编剧学习班,也培养出不少人,但没有一个能留在编剧队伍。最近,省委非常重视,和“中大”合作搞了个研究生班,学了三年。有没有出人才呢?有,但那些人放在剧团,不是太合使。所以这是一个很危险或者很吃亏的现象。现在剧团不养编剧了,这是我们现在培养不到流派(的原因),我们的领导和行内的大演员都不自觉。

编剧和演员,是鱼和水的关系。旧时的大老倌是很重视编剧的。陈天纵是编剧之王,马师曾和班主说定的,要请陈天纵。他才肯来。马师曾工资多少,陈天纵就领多少钱。当时,马师曾三百元一年,一订两年,陈天纵也是同样待遇。旧时的流派,无论是薛、马、桂、廖、白 ,还是风腔、虾腔、女腔之类,它的形成都是离不开编剧的。看一个剧种的档次和兴衰,不是看它属省还是属市的,要看你有多少大老倌,大老倌达到什么水平档次。要使大老倌达到一个档次,必须有流派、有代表作品、曲目,代表曲目要有很多人传唱。现在我们的大老倌,包括丁凡、倪惠英之类的一流老倌,有那个戏是他的代表作,有那首曲是传唱的?形成不了流派,得不到观众的认同。那样要振兴一个剧种很困难。一个剧团的水平,不是看你是属省还是属市、还是属区,而是看你这个剧团有什么水平的大老倌、有什么戏,大老倌是靠戏,剧团是靠大老倌。

作为编剧者,要熟悉演员的戏路,按他的艺术特长,给他度身订造。让演员们在这个戏里面,表演得到充分发挥、挥洒自如。我们以前的大老倌,整场观众都是看着一个人的。编剧者要有这样的本领,让演员一出场,就能把全场的眼球吸引住。这样老倌就出名了,剧种就兴旺了。我们(现在)的编剧、领导,不是按演员特长写戏,写好的剧本,也不知找谁演。戏曲有戏曲的特点,(剧本)一定要是度身订造,为演员服务。电影编剧、电视编剧、话剧编剧,写好剧本以后,导演会全世界那样去找演员。我们不一样,这个剧院就是欧凯明、崔玉梅,没得变的,一定要为她服务。
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另外,必须明确,“戏曲”,戏占一半,曲占一半。现在我们的编剧,注意“度桥”,不注意写曲。“度桥”也不注意“曲”字,太直。戏曲、戏曲,要“曲”;太直,看头就知尾是不成的。第一点是没“曲直”的“曲”,第二点是没“唱曲”的曲。近几年,省市剧院演的剧目,有哪些曲是在社会上流行的呢?没有!现在有哪个老倌的首本曲被人传唱呢?没有!现在的年轻人,包括年轻学编剧的,都不喜欢读书。你要把唐诗、宋词、元曲、几大古典名曲,读到烂熟。为什么我写曲、写剧本都比人家快?因为我读得多、读得熟,真真正正成寸厚的一本,我可以从头背到尾。读熟古典文学、读熟诗词曲赋,曲就来找你了。编剧一进入到那种意境,这个演员是什么身份、带什么情绪出场,出场做什么,这些确定了以后,曲就来找你,你写就是了。

曲的要素,第一个,现在有字幕,打出来要成一句话,串起来,要成一篇文章。意义、内容要和演员的身份、情绪、背景,当时出来干什么,要吻合,唱出来要顺口,必须合乐合律。现在的编剧,包括梁郁南 在内,写出来都不及格的,因为唱不顺,唱不掂就不好听。演员难上口、难记曲、难露字,曲写得不顺,很难个个字都被观众听清楚。曲不露字,演员又不喜欢听,观众又不喜欢唱。现在是目前我们编剧界,一个很大的缺点,他们不注意。所以说,我们现在不是没有编剧,而是没有粤剧编剧。他们至少都不注意把曲写好。

何  车:您刚才说的,我深有同感。您说“不注意”是比较客气了,其实很多编剧是不会写。秦老师,您积累了几十年的功力,(文思)才能涌上来。包括您弟弟 ,当编剧也有好几十年了,经常在文字上还有些不通的东西。正如您刚才说,要真懂才行,不要不懂就去做。我很欣赏的是,同样是新的东西“走过了离离青草”, 一支南音出来,现在就传唱了,好几个大赛,都唱这首曲。我觉得作者必须要有这样的功力。另外,有一件事给我的印象很深。我第一次排您的戏,是阿卿和阿祺 主演的戏,我觉得(人物)这样出场不太好,我就打电话给您,征求您的意见,您当时第一句就是“蔡孝本,你又不是卖缸瓦的,不行你就改咯!”我心里是有点顾虑的。像前辈“癫三”,他是“改头不改字”的。没想到您第一句就是“你又不是卖缸瓦的”。第二次,就是您批评何建青,何建青在很激愤地批评一个戏,您又说“你又不是卖缸瓦的,你觉得他不行,你就再写一个冚 它咯!”真是经典!这样既反映一个客观规律,又反映了您做人的态度。我很想听听您说说这类的趣闻轶事。您是怎样看待这些事情的。

秦中英:这事我刚才说过。首先要承认自己有不足。我不承认自己有什么成就。因为,作为编剧者,要懂的东西很多,而我们自己实际上懂的很少。所以,我现在读书都非常勤力,一有空就读书。我除了写曲以外,对什么都不感兴趣。没应酬、没活动,最怕担任任何公职,连朋友都没有。一辈子的精力都是放在读书写曲上。要承认自己舞台经验不足,从来演员都喜欢和我合作,你刚才提过,红线女、陈笑风,逢人都说他们难相与的,为什么我能够和他们合作几十年,从头到尾都这么好呢?很大一个原因,是我肯改曲。他们有什么意见都好,首先我就慎重考虑,即使我不按照他们的意见改,我都要说服他们。这个是承认自己的不足。

第二,就是相信我们的合作者。这点很重要。再有,尊重自己的合作者。创作上面的东西,是不分前辈后辈的,所谓前辈者,只不过比你多做几年人,但我们最缺乏的,就是活跃的想象。我们不及年轻人,年轻人的想象很活跃。我们受了几十年条条框框的限制,所以要相信对方。即使我和一个很年轻的人合作,比如《青春作伴》 就是和几个学生一起写的,我很尊重他们的意见。我告诉他们,我只不过是比你们多做几年人。那个戏很成功,拿了很多奖,就是因为我们合作得好,听他们的意见。要相信我们的合作者、尊重我们的合作者。我们合作愉快。愉快就无所顾忌,我在你面前,你在我面前都可以讲,讲得不好就拍台,拍完台又没事了。

何  车:今天和秦老师聊天,很受教益。给我们读者、后辈很多有益的启迪。希望以后继续有机会向秦老师请教,多谢您!

秦中英:多谢!
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