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古琴曲《流水》题解

[作者:顾梅羹]  [来源:《琴学备要》]  [2007/2/1]
流水这一琴曲的故事,出于《列子》和《吕氏春秋》等书的记载,已详见《高山》的说明。它的传谱,也是最早见于明初朱权的《神奇秘谱》,据原解题说:“《高山》《流水》本只一曲,前半曲描写高山,表现‘仁者乐山’,后半曲描写流水,表现‘智者乐水’;到了唐代才分为两曲,还不分段数,到了宋代,就将《高山》分成四段,《流水》分成八段了”。我们从已经掌握到的明、清两代传统的琴谱中,可以看出从明代晚期起到清代,《高山》又由四段逐渐发展到六段、七段、八段了,《流水》则一直是八段。但现时弹《流水》的都是用的清代咸丰至光绪间(1850—1876)川派琴家青城道士张孔山的传本,一个是《天闻阁琴谱》刻本,一个是《百瓶斋琴谱》写本;张氏传本与各家琴谱所录者不同之处,就是张氏在原第五、六段之间,特别多了一段,成为九段,所多的这一段,即张本的第六段,也就是海内琴家所艳称它为“七十二滚拂流水”的一段滚拂;其余前一至五段,后七至九段,仍与《神奇秘谱》较近,也可能说还是一系相承的。可是《天闻阁》和《百瓶斋》两本的第六段却又不很同,《天闻阁》本是经纂辑人唐彝铭收刻时有所删改,并将那些滚拂和滚拂中参用和音的技法,与张氏商定创拟了几个新指法名称和减字,在卷首写了一篇《流水》指谈,但很费解;另在补刻本(《天闻阁》有前刻和补刻两个版本)《流水》曲谱后面附了一个新指法简说,两个解释又有很多的矛盾,因而影响后来按弹《流水》的人一些误解,不易得到正确的处理和效果。《百瓶斋》本是我的先祖父百瓶老人得自张氏亲授,张氏自称原出冯彤云手授口传,向无成谱,经他长期揣摩加工修订,当日先祖父是在张氏手授他老的时候,现场对琴,一字一音,一动一作,完全用传统的旧指法减字记写成谱,于复杂繁难之处,另加旁注说明;从谱的表面看,虽似乎比《天闻阁》本繁琐笨拙,然而记得详细,说得明白,并不费解,据先祖父的跋语说,是“非常慎重忠实的纪录,唯恐稍有差谬,还经过张氏覆审”。因此有些琴家认为《百瓶斋》本师承明确,比之用《天闻阁》本按谱寻声,更能传出孔山原貌,而且在摹拟水流里的旋律性较强云。

这里所采用的谱本,即是根据《百瓶斋》本,继承百瓶老人受传于张孔山的弹法整理的。这一曲的结构,是以首段作引,用两淌、一涓、一轮、一滚拂、长锁振起全曲水流之势;要在左指滑下轻稳不浮,复上掉转有力,右指涓、轮、滚拂、联贯分明,泯然无迹;虽短短三四句中,而飞扬动荡一派千浔的形貌,已隐隐具于指下。二、三两段以叠涓、轮历、拂、锁的技法,用泛音写出山谷中小溪、瀑布潺湲滴沥,飞溅迸沸的各种泉声,运指必须简净轻灵,取音才得清脆劲健。四、五两段是幽壑之泉,已出山汇流,渐有风发水湧,波涛起伏之势;全在两手应合顿挫中传出神韵。第六段起,则水流已入大江,汪洋浩瀚,势正湍急,有过峡穿滩,掀起惊涛骇浪,奔腾汹湧,不可测度的形象,也就是全曲最紧张、最精彩、最突出、最主要的一段;全段用右手连绵不绝的猛滚慢拂,左手往来绰注,配合和音,两手略无停机,必须如珠走盘,毫会滞碍,而缓急轻重之间,既要过接浑成,不觉突兀,又要脉络清晰,不涉含糊,就更能推波助澜,一气流转;而后“洋洋兮”、“荡荡兮”的浩大声势,才可以尽情摹拟表达出来。七、八段是危滩已过,渐就平复,但高潮之后,仍有余波,所以这两段又必用忽缓忽急,或放或收,再三跌宕的手法节奏,和最后的四转滚拂往来,显示出迴澜激石,漩洑溁涡之势,而作为通章前后首尾的回合照应。九段打圆二下徽外,转作入慢收音的节奏,写出广流绵邈,徜徉汩没,朝宗归海,杳然徐逝的气象而终曲。

上面关于《流水》的结构,和前一曲《高山》的说明,都是按照传统的解题,从适应标题的表面、偏重于摹拟自然去体会分析的。但根据《列子·吕子》等书的记载,钟子期赞美伯牙弹琴的效果,是“巍巍兮若泰山,洋洋兮若江海”,显然是借山水作比譬,以巍巍兮洋洋兮形容崇高和浩大的辞彙,暗示所想要表达而未说明的某种内容。我们今日弹这《高山》、《流水》两曲时,就不要单纯地摹拟自然。

《高山》、《流水》自从唐代分成两曲后,明、清两代各家传本,都未能复合联奏,独张孔山氏所传,两曲节奏气脉,仍然一贯,可分可合,两谱于衔接处均已注明,所以更可珍贵。也可以看出张氏传本必大有来历。
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