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“生存·状态”刘向东绘画作品展

主办:北京画院美术馆        日期:2017.1.5-2017.1.15
经历自述

刘向东

一、生活成长

我画画大约从五岁开始。启蒙应该是我父亲。我很感激我父亲把我引上了一条适合我生存和发展的路子。父亲师范毕业,兴趣宽泛,爱好驳杂。我的学画起步从一开始就高出同龄人一点点。那时,能画的地方都去画,除了自己学习的作业簿和课本,家里的日记本,再就是父亲的书籍了,什么《反杜林论》、《共产党宣言》、《矛盾论》、《论持久仗》、《毛泽东选集》等等,书籍的封面封底封三封四,乃至扉页统统被我插了图,只不过这些插图与文字内容毫无关系,涂画形象都是“孙悟空三打白骨精”之类的连环画模仿。现在回想起来,我的儿时绘画好像没有现在所谓“儿童画”的特点,图画形象工整细致,准确生动,常常获得夸奖和表扬。而对当今儿童画的欣赏趣味则是大学之后看了西方现代主义绘画之后才有的觉悟。

我的出生地在衡阳市。衡阳简称雁城,是个历史悠久的古城,地理位置颇佳,属交通要道。三水并流(湘江、耒水河、蒸水河),在湘中的地理环境中是很难得的风水宝地;人文环境也很古老,著名的石鼓书院就在市内的蒸水与湘江合流处的石鼓嘴上;市中区还有个回雁峰,据说是南岳的头和起点,上面还有个雁峰寺和雁峰塔;当然最著名的属五岳之一南岳了,名胜古刹很多,自然风光秀美,号称五月独秀。古人有许多诵咏衡阳的诗篇,如王勃《滕王阁序》“……雁阵惊寒,声断衡阳之浦”;杜甫的“万里衡阳雁,今年又北归……”;范仲淹的《渔家傲》中“塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意……”;唐明皇“洞府修真客,衡阳念旧居……”等等。

1968年我们全家下放到父亲的老家农村直到1972年。文革时期,吃不饱穿不暖住不安是很多知青家庭下放农村的共同记忆。在乡下的童年,没有体会到农村生活的美好,有的只是食不果腹,衣不遮体。由于生活艰苦,很小就要学会干农活。记得自己第一次下田插秧才满五岁,大人给我一个搪瓷碗,里面放着解散的秧苗,我随大人一起在水田中插秧,由于手太小无法把苗根植入水田泥中,秧苗插下去又浮出来,常常要再插一遍,而且边插秧边捉脚腿上的蚂蟥,完工上岸披彩挂红。也就是那一年,我开始画画并上小学。

之后全家回城,却始终无法安家落户,最后只得落户郊区,但上学在城里。学校离住家较远,风里来雨里去,每天来回十里左右的路程。因为喜欢画画,放学后还在城里去旅社画人物速写素描什么的,常常十点后才回家,天黑路远,翻山越岭,路途必经一坟山(衡阳北郊的烈士公园),夜里偶有瞎灯鬼火,赶路心理时常惊秫发麻,近看其实是人家拿着手电筒跟我一样在赶夜路,抑或是在烧纸钱。遇天气不好,回到家时通常一腿污泥。所以我完全能体会今天平困地区的孩子求学艰辛。

我画画在中学期间得到初中班主任老师的欣赏和帮助。因上学不便,他让我寄宿他家。那时住房很小,只能和老师同睡一床。他已结婚,但师母在外地上大学,还没有生小孩,我算是他孩子般的学生。班主任对我关照让我至今难以释怀。只是在他家住很不习惯,每晚担惊受怕,原因是他的床太干净太整洁,我怕弄脏了。我从小体弱,常常尿床,生怕自己在他干净的铺盖上画地图,经常是睡了一会自己就会惊醒,用手摸摸下面是不是又湿了,整晚警惕自己,白天上课就打瞌睡。直到现在我睡觉容易惊醒的毛病可能与那时有关。

城乡的交替活动,使我十分羡慕城里的生活,一有可能就到城里同学家住宿,当然主要是想在城里画画,太晚不便回家,同学父母很同情我的状况。那时,城乡差别并不是很大,但感觉城里人有种莫名的优越感,乡下人的身份让我心虚而自卑。所以那时在同学家蹭饭吃免不了夸夸其谈,胡吹瞎扯,以掩盖自己的家庭状况。但往往在人家请吃饭时又讲点客气,明明想多吃一点,偏偏说吃饱了,一点也不真率,当然也是顾及到人家的口粮和每餐饭锅,主要还是怕被当作农村子弟,因为特别能吃是那时乡下人特点。记得有一次到画友家去吃他家人的生日饭,满满的一桌菜让人垂涎欲滴却不敢动筷子,很克制很客气,劝吃也不吃。突然一下电灯灭了,马上就听到筷子嚓嚓地磕碰声,我也不慢,等再来电时,满满一桌菜已是碗碗见底,空空如也,画友的父母十分尴尬,敢忙再去弄几个菜。那时我们尽管年纪不大,虚伪已昭然若揭。

困难的家庭生活直到八一年我考上大学,家里一切都发生了变化。首先是亲朋好友对家里刮目相看。那时的大学生还是比较稀罕的,何况我才十六岁,高中还未毕业,提升外界对父母亲的尊重,常被说教子有方等等,全家很有面子;其次是读师范大学不花钱,为家里省了开支,家里除了每个月给我五元零花钱外,一切由学校包办,包吃包住包材料,最后还包分配工作;再就是为下面的弟弟们做了表率,给亲朋好友做了榜样。

二、学习工作

初中以后,我的画画兴趣日浓,而班主任老师希望我学好数理化,美术只能当业余爱好,反复强调要我摆正学习和爱好的位置,但我就是摆不正。记得一次下午数学课,不久我就趴在桌上睡着了,被班主任查课发现,他进来后揪住我耳朵,把我的头从课桌上提起,用书本给了我狠狠一扇巴掌。迷糊困顿之中我二话没说,迅速把嘴角上的口水和课桌上的残留用衣袖擦掉,继续听课,但完全不知道老师在讲什么。

我的美术正式启蒙老师是父亲的一位朋友,当时在市文化馆当美干,叫林容聪先生,现在已经八十几岁高龄了。因为他我开始正式接触美术基础训练,像素描人像,石膏,静物这些现在还在成为中国美术生必修的基础练习科目,我在13岁左右就画的很好了。老师对我十分关照,除了材料画具道具让我免费使用,还常带我看其他美工和年长的画友作画,对我的正式起步帮助很大。我也表现出很强的造型能力,那时除了参加全市青少年美术创作大赛我通常是一等奖获得者外,偶尔还被抽调参加全市群众文化创作学习班,和成年创作人员一起主题创作。老师也很欣慰并鼓励我报考美术学院,把他认识的美院在读生习作拿给我参考学习。那个时候我异常勤奋,为了画好石膏静物,常常凌晨四点左右就起床,一则因为家里停电至凌晨才恢复供电,二是要上学,早上这点时间可以在家利用。放学后再到旅店画上两三个小时的人像素描和速写。基本上每个星期我都会拿出几十张速写素描给文化馆的老师们指点,其中包括那时还在衡阳工作的钟增亚先生。

到湖南师大上学后,开始了我的专业学习和今后艺术生涯。那时师大的学习气氛很好,同学个个朝气蓬勃,短暂的适应熟悉后便进入了学习状态。同班高龄同学很多,很多下放过农村,当过工人,应届生在我同班同学中并不多;我在班上年龄最小,所以很被照顾和受羡慕。我专业成绩在班上一直名列前茅,文化也相对较好。直到今天,我唯一的一点自信和自傲可能跟这段经历有关。

走上画水彩画的路子,就是在师大读书打下的基础。作为师范美术生,那时的大一大二色彩基础主要是画水彩,尽管我学油画专业,但是前两年基本上是美术通修,包括工艺美术,这也是后来我搞美术设计的原因之一。教我专业的老师水平都很高,师德也好,有几位在全省全国同行中较有名气,如朱辉先生,殷保康先生、钟以勤先生等等。这些先生治学严谨扎实,关心学生,指导细心,大学学习和生活都很顺利和快乐,直到毕业那年才开始心浮气躁,原因是自己作为留校备选被刷下,之后分配至湖南郴州师专(湘南学院)艺术系,也算在高校从事专业教学。

郴州师专工作五年难忘而愉快。当时学校和系领导开明宽容,支持教师员工的一切学术研究与创作活动。工作不久后,获准参加由朋友发起的重走长征路的艺术考察活动,历时三个多月;经常有机会去北京等地参观看展和参加本省的各项学术交流,得以与省文联美协和师大母校保持紧密联络。八九年七届全国美展斩获水彩画银奖,多少与当时学术氛围较好有关。如果说在大学时对水彩画打下了底子,在日后的工作中逐步娴熟,那么得奖之后就完全上了一个新台阶,这不仅提升了对画水彩的信心,由此产生一种情怀和对其意义的认同,自觉可以把这个画种做的更好更精彩,为水彩画的发展做点积极探索。

与此同时我还喜欢设计,尤其是平面和室内设计。这可能与小时候家境不好,有种强烈改变居住环境的愿望有关;大学期间恰恰又学过工艺装潢,看到过年轻而时尚老师的家庭布置,结合当时刚刚兴起的装修行业,自己深深地迷恋。而平面设计则更得益于早年学习工艺装潢和水彩技法,画点插图与贺卡之类,很上手也很方便。90年调到长沙省轻工也学校(湖南省科技职业技术学院),更加深了对室内设计专业的了解和认识,在90年代初期装修热兴起之时,教学之余义无反顾的干起了效果图专家行当,直到96年来深圳,之前我可能是长沙室内效果图最佳画手之一。很长一段时间,画室内效果图改变了我的家庭经济状况,也改变了我的绘画风格,以至于那时偶尔画的风景水彩都像是效果图。那也无所谓,因为水彩画不卖钱,我急需脱贫。九十年代是全民意识下海经商的年代,不敢下海就南下调动,总之与市场距离越近越好。终于有一天经老同事介绍,97年以室内设计专业教师的名义调到现在单位。尽管是一所职业中学,那时却有与高校配备一致的专业和课制,日常教学工作与原单位并无差异,差距是学生基础以及教学效果。曾经很长一段时期无法适应,进入教室就头大,学生实在没基础又不愿意学。专业教师大部分时间是在管纪律,讲规矩。所幸的是我的设计能力被单位和上级有关部门所看重,常常抽调帮助政府部门承担项目设计任务,其中包括2006年担任申办第26届世界大学生运动会城市形象展设计总监等等。偶尔得以脱离课堂。

对设计的意识和喜爱使我常常想转变身份。尽管自己是一名在职在岗教师,对外却是以一名设计师的身份。很长一段时间,在深圳认识我的朋友都不知道我很能画画还获过奖,而是把我看作一个很好的设计师,介绍项目给我做,我也很受用这样的身份,并觉得自己应该有一点正式设计专业的学历背景,以此来摆脱现有单位的局限,强化设计师身份,于是在2002年去中央美术学院设计学院(建筑学院)进修去了,实际上是以同等学力的名义考入,只不过没有拿硕士学位而结业而已。重回单位工作是意志动摇了。

后来放弃了走设计这条路。在美院学习之后,自觉从事这个行当力不从心。通过对自己状况的评估与朋友建议,几年的彷徨和纠结,最终因身体不适和精神压力回到画画创作上面来,重新定义自己的优势。

与许多重拾绘画和艺术创作的同行不同,我没有把画画当作一件好玩而饶有兴味的事去做,也不是以此去打发时间和作为获取现实利益的手段,而是带着明确的长期目标和要求重新上路,把艺术创作当作重新开始的任务和职业;当然也是为改变现状,为自己找到一条更好的出路。水彩画,这个曾经使自己获得优势的领地,对她的新表达是我从事绘画觉得最有意义的事。在长达几十年的水彩艺术实践中,逐步发现这一经典的艺术门类所拥有的潜能在当下的生命力,然而这些潜质在历史上并未被充分发掘和利用,水彩艺术的观念方法,技术手段,形式语言及风格的把握认识都还有很大的拓展与演绎空间。

自水彩艺术及其概念形成的几百年以来,尽管世界各国的历史上大师彪炳,名家辈出,从丢勒,透纳等西方古典大师到传入中国后的水彩大家,水彩画的历史地位高峰还是停留在一两百年前的英国,之后漫长的时期仍旧是作为一门小画种延续她的定位和角色。这显然是受到历史条件和社会观念的局限。今天的社会为艺术全方位拓展创造了文化观念和技术上的所有外在条件,而需要的只是艺术家对水彩所持态度和解读方式。尽管水彩的概念是传统的,但方法和趣味可以演变,形式语言可以创新,以适应当下视觉审美需要。之所以这样理解,是因为水彩画本身具足这样的潜质,就像人类对自身智能和潜力的发掘,对世界探索的深化和拓展等等。水彩艺术本身是伴随着文明进步的一种艺术门类,仅从狭义的理解来看,几百年的历程足已经证明其对人类文化发展的贡献和意义,何况广义上的水彩画可以推演到绘画诞生之初,甚至可以说是绘画的起源。那个时间就不是以千年为单位来计算了。

当然,有专家学者认为,水彩画就是一个狭义的概念,是一个传统命题,有她自身的属性、文化定义和呈现方式,其特色是水彩本体语言和技术趣味所规定的,这个也对。但是,水彩的英文一词却没有体现出这样的规定性,“watercolor”更像是对媒材物质的直接称谓,是水和彩结合,是最容易最方便的手绘画种。历史的创作演绎出了她美轮美奂的经典趣味,但没有排斥经典以外的存在意义和可能性;本体特征是画种的一种历史沉淀和文化经验,而不是唯一的标准,因为艺术本没有绝对的标准,如果有就不是艺术,而是技术和科学。如果把水彩的观念还原到物质的基本属性上,那就是水和彩结合的绘画,水溶性彩绘,水和色的调和艺术。这样她即是传统又是当代的,既可以小也可以大,既可以松也可以紧,即可放也可收,即可湿也可干等等,很多可能的视觉样式。

正是基于这样的认识来开始我的水彩艺术探索之路。对我而言,如果水彩是水加彩的艺术,我就可以摆脱经典的某些束缚和羁绊,技术限制和趣味干扰,从而根据个人的能力,经验和直觉去打开一扇自由表达之门。实际上这种意识和探索早在89年七届全国美展上就体现出来,只是后来搞设计中断了这种探索。这些年,我除了在传统纸本上做语言和手段的摸索之外,还开始了以布面为主的水彩画表现,结果是我大有所获。布上水彩有很多优势,解决了原本在纸上所不能解决的诸多问题,比如色彩的还原度啦,摖洗啦,深入和修改啦,画面平整度啦,以及时间把控等等。这种便利为创作思路的拓展,风格形式的自由演绎打开了空间,并实现与其他画种并行或超越的手绘表现优势,为新观念新感觉创作提供了便利。迄今,我觉得通过水彩的方式完全可以表现出我对于平面类绘画所抱有的创想和趣向,不需要由其他画种尤其是油画的手段来实现,因为她可以涵盖其他画种的趣味和题材。

我热衷于画人物,倒不是因为人物好画,恰恰相反,在水彩画领域人物是最难画的。事实上,我以往的获奖作品也不是人物画。之所以后来偏重于画人物,是想挑战这一题材的难度和高度。在中国的一百多年水彩画历史中,人物画的力作还是偏少的。我把画人物作为我对水彩表现力探索的一个试验场,最初就想看看水彩人物画能否达到其他画种一样的表现深度和感染力。结果是大家看到的,水彩画种本身没有问题,问题在于画家的观念态度和方法。

很长一段时间我是把人物画创作当作一个课题在做,为此失去了不少卖画的机会。对一般收藏者而言,他们更喜欢风景静物之类的题材,可以挂在家里或其他室内空间里欣赏,人物画就会引起观者不必要的猜测和联想,当然更不能起到装饰作用。由于执着于这个题材,我自己感觉越来越触及到人物画创作的理念与方法内核:一则觉得自己的探索还没有完成,没有达到很满意的程度,二来人物画里面包含的意味太多,人是万物的主宰,精神和心理状态是千变万化的,是一个更大的宇宙,对于绘画而言,人物是第一动态审美对象,丰富的表情,多样的肢体,各式着装服饰等等,都是有灵性闪烁的动态景观;三是觉得画人就是画自己,是对自我存在的确认和正视,观察和剖析,是对灵与肉的视觉解读。这些不是自然风景和人造物(静物)可以替代的。如果说,风景和静物乃至一切人造物是人类心境和欲求的投射,那么人自身的呈现样态就是镜像的反射,只不过用绘画的手段更加具有身体把控的属性,手工的痕迹,原始的朴拙,具有智力以外的身心交融。而这些都是艺术所包含的属性。绘画之所以还需要,是因为绘画对于人类表达的直验性和创造的随意性。

本人的水彩艺术实践当然也不仅限在人物题材。人物画作为自拟的一项水彩画先导课题,也会对其他题材和内容的表达构成助力,从而更好地融化于今后无界无类无分别的表达,并最终达至跨越和突破的自由新天地。

主题阐释:

1、生存是对万事万物活化的指称,是对生命事物存在的崇高确认,具有无法替代的价值和意义。就人类社会而言,人自身的生存是其他事物存在和发展的基础,并从物理和心理层面影响物质与非物质事物的存在状况,由此,人的生存是第一位的,是主体的生存,是自身发展及其他一切事物生发的前提。

2、现实中,主体的生存状况是社会各个领域和层面关注的首要对象,是我们每个人无法回避的首要现实,也是人类社会始终面对的母题和终极拷问。“人文主义”的旋律尽管不再被当今社会重奏,但理念早已生化成人类文明的基因,构成现社会代物质和精神环境的坚实背景,时以不同的声音复现。生存是主体进化及其关联事物发展的基本保证。

3、由于地域和文化的差异,主体的生存状况同环境一样具有差异性,不平衡与不均等如长期存在于人类社会发展道路上的崇岭与沟壑,攀登和跨越成为人的生存常态。尽管文明发展就是以人为中心的生存发展,而主体现状仍然是当今社会各个领域的首要关切。

4、科技和经济的发展为消除生存差异提供了物质便利和保障,而文化心理与精神落差依旧是主体生存失衡的首要因素。今天,即便是科技发展与物质丰富达到新的层次,主体的生存仍然面临拷问并呈现异化趋势,人类越来越在造物的同时让自身迷失和遁形,生存陷入一种悖论和魔咒之中。

5、绘画是一种为满足人类精神和心理需求的文化救赎,传统和现当代的表现形式都为人类文明基因所赋予。当作者以水彩艺术表达对人或自然的关切时,其意图不仅仅是图显当今社会与自然的生存样态,还在于叩问传统艺术方式的当代意义。展览作品是作者将传统艺术门类与当代趣味揉捏融合的结果,暗示如今语境下的经典艺术生存空间和可能。作品表现涵盖以人物为主的相关题材;作品形式遵循具象而写实的传统路径,并试图延展其通达灵性胜境的生命力。通过展览,作者对于水彩艺术的态度和观念,是一种投掷,一种敲击,一种探究,期待观众心灵上的共鸣。
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